Հովհաննես Թումանյան – 150

Հազիվ թե պատահական լինի այն զուգադիպությունը, որ Կոմիտասը և Թումանյանը նույն տարում են ծնվել: Երկու հանճար, որ աշխարհ էին եկել և պիտի գործեին մեր ժողովրդի գոյության թերևս ծանրագույն ժամանակաշրջանում` նրա հոգու թարգմանը լինելու առաքելությամբ: Առաջինը պետք է ոչնչացումից փրկեր հայկական մելոսը` զտելով օտար հնչյուններից և, մշակելով, պիտի բյուրեղացներ ժողովրդական երգերը: Երկրորդը յուրովի պիտի փրկեր հայոց խոսքը, սեփական բանաստեղծական աշխարհը կերտելուն զուգահեռ, նույնպես պիտի մշակեր իրեն ծնած ժողովրդի ստեղծագործությունները` էպոսը, լեգենդներն ու հեքիաթները, քանի որ հիրավի բանահյուսությունն էր համարում «գրականության հարազատ հողն ու պատվանդանը»:

 Ամենայն հայոց բանաստեղծը հայտնի է նաև իր հոդվածներով, անզուգական թարգմանություններով և փոխադրություններով, նրա գործերն էլ թարգմանվել են բազմաթիվ լեզուներով: Եվ այն հարուստ, պատկերավոր խոսքը, որով կերտված է Թումանյանի կերպարային աշխարհը, բնական է, որ պիտի թարգմանվեր էկրանային լեզվի` հարստացնելով ու լրացնելով նաև հայկական կինոարվեստը:       

Առաջին արժեքավոր գործը` Ամասի Մարտիրոսյանի «Գիքորը» կինոնկարը (սց. հեղ.` Մ.Գևորգյան, Ա.Մարտիրոսյան), էկրան է բարձրանում 1934-ին և, լինելով հայկական համր կինոյի վերջին ֆիլմը, միևնույն ժամանակ, գլուխգործոց է: Թումանյանի համանուն պատմվածքի այս էկրանացումը կատարյալ մի օրինակ է, թե ինչպես կարելի է` գրական ստեղծագործությանը հավատարիմ մնալով` ստեղծել ինքնուրույն, լիարժեք կինոերկ, այլ ոչ թե` «կինոիլյուստրացիա»:

Քաղաքում ծառայության տրված միամիտ գեղջուկ տղայի` Գիքորի (Հ.Պողոսյան) ողբերգական պատմությունը մինչ օրս ցնցում է իր դրամատիզմով, պատկերավորման պարզությամբ և անմիջականությամբ (օպեր.` Գարոշ Բեկնազարյան): Համաշխարհային կինոյում քիչ չեն բարեխիղճ էկրանավորումները, սակայն գրականության հիման վրա ստեղծված նշանակալից կինոերկերը, որոնք կարող են դիտվել որպես ինքնուրույն կինեմատոգրաֆիական ստեղծագործություն, այդչափ շատ չեն:

Ֆիլմի ռեժիսորը և օպերատորն առատորեն օգտվել են հատկապես համր կինեմատոգրաֆին բնորոշ արտահայտչամիջոցներից` հմուտ կիրառելով մոնտաժը, կարճ պլանները, կրկնակի էքսպոզիցիան, անսպասելի ռակուրսներն ու խոշոր պլանները: Տղայի կյանքը, մի կողմից, պատկերամոնտաժային փոխաբերական (մետաֆորիկ) համեմատության մեջ էր դրվում շան կյանքի հետ, երբ իր տնակում ապահով պատսպարված կենդանու կադրերին հակադրվում էին անձրևի տակ փայտ ջարդող կիսամերկ տղայի կադրերը: Մյուս կողմից, քաղաքն իր գունեղ տեսարաններով, գյուղացու համար արտասովոր հմայքներով` որպես կինոխցիկի օգնությամբ վերակերտված տարածք, նույնպես հակադրվում էր այն իրականությանը, այն կյանքին, որով ապրում էին «Գիքորները» մինչև քաղաքում հայտնվելը: Քաղաքի կերպարից բացի, ֆիլմում ուրույն տեղ ունի Լոռու բնապատկերը, չնայած ֆիլմը սև-սպիտակ է: Բնապատկերն այստեղ անձնավորված է` ֆիլմի «գործող անձերից» մեկն է: Հրաչյա Ներսիսյանի (գյուղացի Համբո) և Ավետ Ավետիսյանի (բազազ Արտեմ) մարմնավորած կերպարները կոթողային են: Անմոռանալի դրվագ է, երբ ուղնուծուծով առևտրական Արտեմի գիշատիչ կերպարն ամբողջացնելու համար Ավետիսյանը խունկ է ծխեցնում համրիչի վրա ու խաչակնքում…  Հուզական առումով ազդեցիկ և հագեցած են Գիքորի մոր դերում հանդես եկած Տատյանա Մախմուրյանի և բազազի մոր` դեդիի կերպարը ստեղծած Հասմիկի դերակատարումները:

Կինոնկարը ստեղծողները տառացիորեն չեն հետևել պատմվածքին, ավելին, ֆիլմում կան կտորներ, որոնք ուղղակի բացակայում են պատմվածքում կամ փոխված են: Սակայն դրանք, ինչպես և ֆիլմն ամբողջովին, հավատարիմ են գրական գործի ոգուն և թողնում են համարժեք գեղարվեստական հուզական տպավորություն: Այդպես, վերհիշելով ֆիլմի ավարտի տեսարանը, այսօր էլ կարելի է ապշել նրա թողած ազդեցության ուժից. Համբո-Ներսիսյանը վերադարձի ճանապարհին, ինչպես նկարագրված է պատմվածքում, անցնում է այն աղբյուրի մոտով, որից Գիքորը ջուր էր խմել քաղաք գնալիս: Աղբյուրն առաջվա նման տեղում է, իսկ Գիքորը չկա: Այնուհետև հաջորդում է մի տեսարան, որը պատմվածքում չկա (ի դեպ, այս մասին ժամանակին գրել է և Լ.Հախվերդյանը): Համբոն հանդիպում է տղայի ընկերոջը, և նրանք միասին քայլում են: Այդ մի քանի քայլը հեռվում կանգնած տանեցիների համար դառնում է խաբկանքից ծնված կարճատև հույսի առիթ, և նրանք ուրախությունից թռչկոտում են, թաշկինակները թափահարում… Քիչ անց այդ սին հույսը շանթահարում է թե՛ նրանց, և թե՛ հանդիսատեսին: Համր կինոյի պլաստիկ պատկերային միջոցներով ստեղծված այս դրվագից հետո էկրանին է՛լ ավելի ողբերգական է հնչում մենակ, առանց Գիքորի վերադարձող Համբոյի վիշտը:

Սակայն որքան էլ կատարյալ լիներ այս էկրանավորումը, տարիներ անց անհրաժեշտ եղավ Թումանյանի այս նույն գործին ևս մեկ անգամ անդրադառնալ, քանի որ «մեծ համրը» վաղուց արդեն խոսում էր և «ներկվել» էր իրական կյանքի գույներով:

Այդպիսով, 1982-ին, Հենրիկ Մալյանի գեղարվեստական ղեկավարությամբ, կինոռեժիսուրայում իր ուժերը փորձեց հայ կինոյի լավագույն օպերատորներից մեկը` Սերգեյ Իսրայելյանը: Գլխավոր դերում նկարահանվեց մեծ բանաստեղծի ծննդավայրի` Լոռու Դսեղ գյուղի բնակիչ, դպրոցական Ալբերտ Ղուլինյանը: Գյուղացի Համբոյի դերում փայլեց Սոս Սարգսյանը, իսկ բազազ Արտեմին բացառիկ համոզիչ խաղով կերտեց Արմեն Ջիգարխանյանը: Ֆիլմը ստացվեց հավաստի և գունեղ, չնայած իր ողբերգականությանը: Այն մեր ֆիլմարվեստի դասական էկրանավորումներից է:

Նույն 1982-ին, ըստ Հովհաննես Թումանյանի հեքիաթների նկարահանված «Մի կաթիլ մեղրը» ֆիլմ-ներկայացումը եղավ գրական, թատերական և կինոմտածողության մալյանական սինթեզի` համադրման բացահայտ օրինակ, ուր ձեռք էր բերվել կերպարների պատկերման պայմանականության մի նոր մակարդակ: Ֆիլմում, թումանյանական ուրիշ իմաստությունների հետ, այլաբանության պարզ, բայց տարողունակ լեզվով պատմվում էր, թե ինչպես «մի կաթիլ մեղրի» պատճառով սկիզբ առած կռիվն իրար բախեց երկու գյուղերի բնակիչներին, որոնք խաղալիք-մուրճերը գործի դնելով, վերջնականապես «վերացրին» միմյանց: Հենրիկ Մալյանը գուշակել և արտահայտել էր Թումանյանի ստեղծագործության մեջ առկա հավերժ «մանկականությունը», որ հաճախ ներկայանում է ժողովրդական բանահյուսությանը հատուկ «միամտության» և «աբսուրդի» շղարշի տակ:

Թումանյանն իրեն հատուկ իմաստությամբ համոզված էր, որ

«ամեն մի ազգի բանաստեղծություն ժողովրդական լեգենդներով, ազգային ոգու ստեղծագործություններով է զորանում ու ինքնուրույնության կնիք առնում, հաստատվում, առաջ գալիս որպես մի ամբողջ ժողովրդի խոսք և դրանով էլ դառնում պատկառելի»:

Պատահական չէ, որ հայ ազգային կինոյում էլ, իրենց հերթին, ուրույն տեղ են զբաղեցրել ժողովրդական հեքիաթների, բանահյուսական ստեղծագործությունների թումանյանական մշակումները. Դմիտրի Կեսայանցի «Տերն ու ծառան» (1962) և «Չախ-Չախ թագավորը» (1969), Էռնեստ Մարտիրոսյանի «Սովի տարիներից» (1966), Հենրիկ Մարգարյանի «Բարեկենդանը» (1968), Բագրատ Հովհաննիսյանի «Աղքատի պատիվը» (1969), Էդուարդ Բադալյանի «Սուտլիկ որսկանը» (1969), Ներսես Հովհաննիսյանի «Ձախորդ Փանոսը» (1969):

Ընդհանուր առմամբ, այս էկրանավորումները հարստացրել են կարճամետրաժ ֆիլմերի հայկական դպրոցը: Սակայն դրանցից հարկ է առանձնացնել Դմիտրի Կեսայանցի «Տերն ու ծառան» (սցենարի հեղինակ` Երվանդ Մանարյան) բացառիկ էկրանավորումը, որտեղ իրենց վառ, գունեղ դերակատարումներով անմահացել են Մհեր Մկրտչյանը, Թաթիկ Սարյանը և Մելինե Համամջյանը: Բանահյուսական իմաստությամբ համեմված, գրոտեսկի և հեքիաթի շաղախված պայմանականությամբ ստեղծված այս գործը աչքի է ընկնում ոչ միայն փայլուն երկխոսություններով և հարուստ ձայնաշարով, այլ նաև պատկերային թարմ լուծումներով` այն ժամանակի կինոյի համար համարձակ պլաններով և ռակուրսներով (օպերատոր` Կարեն Գևորգյան):

Հաճախ ֆիլմերի հեղինակները, հարազատ մնալով բնագրին, այն լրացրել են երկխոսություններով, որոնցում ի հայտ է եկել Թումանյանի ստեղծագործության մեջ ծածկագրված դրամատուրգիական գիծը: Այս առումով, հիշատակման արժանի է Ներսես Հովհաննիսյանի «Ձախորդ Փանոսը» (սցենարի հեղինակ` Գևորգ Հարությունյան): Նշենք, որ այս հեքիաթի գերազանցապես պատմողական ոճը ստացել է էկրանային կերպավորում ոչ միայն թումանյանական խոսքի պատկերավորության, տեսանելիության, այլև` բուն ֆիլմի հարուստ հնչյունաշարի շնորհիվ: Գործողության ֆոնը նույնպես հարստացված է տեսարաններով, որոնք նկարագրված չեն հեքիաթում, սակայն դրանք կոչված են շարժապատկերի ուժով բացահայտելու հեքիաթի հերոսի` Փանոսի տրագիկոմիկական կերպարը, նրա հոգեվիճակի ողբերգականությունը, որը շատ բանով պայմանավորված է նաև համագյուղացիների վերաբերմունքով: Այդ ամենն արտացոլված է Մայիս Կարագյոզյանի անբռնազբոս խաղի մեջ, որը ինչ-որ չափով համակշռվում է Մելինե Համամջյանի ստեղծած` Ձախորդ Փանոսի կնոջ գրոտեսկային կերպարով:

1950-60-ական թվականներին նկարված այս կարճամետրաժների մեծ մասը ռեժիսորական փայլուն դեբյուտներ են, որոնք մտել են հայ կինոյի «ոսկե ֆոնդ»:

Ավելացնենք, որ հետագայում ստեղծվել է նաև երկու ֆիլմ-օպերա: Առաջինը` հայ դասական կոմպոզիտոր Արմեն Տիգրանյանի «Անուշ» օպերայի (ըստ Հ.Թումանյանի համանուն պոեմի) էկրանավորումն է, որ 1983-ին իրականացրել է Մարատ Վարժապետյանը (սցենարի հեղինակներ` Մ.Վարժապետյան, Արմեն Հովհաննիսյան, օպերատոր` Ռուդոլֆ Ժամհարյան): Այս ստեղծագործության մեջ հավերժացել են հայ մեծանուն օպերային երգիչներ Գոհար Գասպարյանի, Տիգրան Լևոնյանի, Արշավիր Կարապետյանի ձայները, իսկ դերերում հանդես են եկել Սաթենիկ Սահակյանցը (Անուշ), Արա Մանուկյանը (Սարո), Վիգեն Չալդրանյանը (Մոսի) և ուրիշներ: Այս լայնակտավ ֆիլմը ներկայացնում է գործի խորապես ազգային բնույթը` լցնելով այն թումանյանական լիարյուն, վառ կերպարներով: ժողովրդական կյանքի լայն համայնապատկեր է էկրանին` ազգային խաղերով, երգ ու պարով, ծեսերով ու սովորույթներով, լարախաղացների մասնակցությամբ և գյուղական կենցաղի տեսարաններով, հայկական բնապատկերներով և ճարտարապետության տարրերով: Դազգահներ և հյուսվող գորգեր, մրգեր ու սկուտեղներ, կուժեր ու ջրվեժներ, թրեր ու ձիեր, ազգային տարազով աղջիկներ. այս ամենը կարգաբանված եղանակով կազմավորում են կադրի տարածությունը, ուր միաձուլված են օպերայի պայմանականությունը և կինոյի իրատեսականությունը (ռեալիզմը): Պատկերաշարը համահունչ է երաժշտությանը, գունեղ է և հանդիսավոր, ասես` կյանքի տոն լինի, իհարկե մինչև հերոսների համար ճակատագրական շրջադարձի պահը: Հերոսներն իրենց հերթին միաձույլ են բնապատկերին:

Այս ֆիլմ-օպերան վառ հետք է թողել մեր ֆիլմարվեստում:

Երկրորդը Ալեքսանդր Սպենդիարյանի «Ալմաստ» օպերայի (ըստ Հ.Թումանյանի «Թմկաբերդի առումը» պոեմի) կինոտարբերակն է, որ 1985-ին բեմադրել է Տիգրան Լևոնյանը: Գլխավոր դերերը կատարել են նշանավոր օպերային երգչուհի Հասմիկ Պապյանը (Ալմաստ), բալետի տաղանդաշատ արտիստներ Հովհաննես Դիվանյանը (Նադիր-շահ) և Ռուդոլֆ Խառատյանը (Թաթուլ): Դերերգերը կատարում են Օլգա Գաբայանը, Արշավիր Կարապետյանը, Հենրիկ Ալավերդյանը և աշխարհի 40 լավագույն տենորների շարքում դասված Գեղամ Գրիգորյանը: Ֆիլմ-օպերայի բեմադրող նկարիչն է Ստեփան Անդրանիկյանը, գլխավոր օպերատորը` Գեորգի Հայրապետյանը: Դասական չափանիշներով ստեղծված այս գործը նույնպես յուրօրինակ տեղ է գրավել հայ ազգային կինոարվեստի պատմության մեջ:

Բացի այդ, մեծ գրողի թողած ժառանգությունն իր հետաքրքիր անիմացիոն մեկնաբանությունն է ստացել հայկական ազգային մուլտիպլիկացիայում` փոխակերպվելով յուրօրինակ պատկերային մտածողության: Հայկական առաջին մուլտիպլիկացիոն կինոնկարը` «Շունն ու կատուն», Հովհաննես Թումանյանի համանուն պոեմի հիման վրա 1938թ. ստեղծել է Լև Ատամանովը (Ատամանյան): Այնուհետև մեր անիմացիայի պատմությունն ընդհատվել է և 1960-ականների կեսերին նկարիչ, նաև` կինոնկարիչ Վալենտին Պոդպոմոգովը, շարունակելով իր ուսուցչի` Ատամանովի գործը, նախաձեռնում է հայ մուլտիպլիկացիայի վերածնունդը: 1967-ին նա, դարձյալ ըստ Թումանյանի, ստեղծում է «Մի կաթիլ մեղր», իսկ 1970-ին` «Փարվանա» մուլտիպլիկացիոն ֆիլմերը:

1980-ականները հայ մուլտարվեստի պատմության մեջ նույնպես ամրագրվում են իբրև ստեղծագործական վերելքի տարիներ: Եվ մեր անիմատորները նորից ամենից հաճախ դիմում են Թումանյանին: Այդպես, Ռոբերտ Սահակյանցը նկարահանում է «Կիկոսը» (1979), «Քաջ Նազարը» (1980), «Խոսող ձուկը» (1983), «Բարեկենդանը» (1985), Ռոբերտ և Լյուդմիլա Սահակյանցները նկարահանում են «Սուտլիկ որսկանը» (1981), «Արձագանքը» (1986): Ստեփան Գալստյանը 1980-ին նրանց սցենարով, դարձյալ ըստ Թումանյանի համանուն հեքիաթի, նկարահանում է «Ձախորդ Փանոսը» (նկարիչներ` Ա.Բայանդուր, Է.Ավագյան), Գայանե Մարտիրոսյանն ըստ Թումանյանի «Անխելք մարդը» հեքիաթի բեմադրում է «Իմաստունի երեք խորհուրդ» (1980), Հակոբ Կիրակոսյանը` «Մուկիկի մահը» (1986) տիկնիկային ֆիլմերը:

2017-ին արդեն նոր, երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչ Արթուր Միքայելյանը նկարում է «Անբան Հուռին» գունեղ, երաժշտական մուլտիպլիկացիոն կինոնկարը (կոմպոզիտոր` Գեղայր Խլղաթյան):

Այդպիսով, մեծ գրողի երկերը հարստացրել են մեր ազգային ֆիլմարվեստի գանձարանը` ստանալով նոր, էկրանային կյանք: Սակայն չենք կարող այդքանով բավարարվել և այդ կերպ վերջակետ դնել, քանի որ Թումանյանի` բնույթով համամարդկային ստեղծագործությունները միշտ արդիական են և հնարավորություն են տալիս նորովի ընթերցվելու, նոր հայացքով նկարվելու և բեմադրվելու:

Սիրանույշ  Գալստյան


Հրանտ Վարդանյան․ Ինձ համար ամենակարևոր հանդիսատեսը հենց ինքը՝ Փելեշյանն է

Աստիճաններով 2-րդ հարկ՝ «Արև» ֆիլմ-ստուդիա. շագանակագույն կաշեպատ դուռը բացվում է, ներսում՝ մոնտաժի սեղանի առջև,  նստած է կինոռեժիսոր Հրանտ Վարդանյանը։  Համակարգչի...