Ջաֆար Փանահի․Կյանքն արգելքի տակ
2010 թվականին Ջաֆար Փանահիին դատապարտելով տնային կալանքի և մասնագիտական գործունեության արգելքի, իրանական դատարանը իր կամքից անկախ դարձավ նրա համահեղինակը: Կարելի է հիշել Ախմատովայի արձագանքը Բրոդսկու գործին. ինչպիսի կենսագրություն են սարքում, միթե որևէ մեկը լրջորեն մտածում է, որ հնարավոր է արգելել ոգուն թևածելու որտեղ ինքն ցանկանում է:
«Սա ֆիլմ չէ», ռեժ. Ջաֆար Փանահի, 2011թ․
Ռեժիսորի նոր աշխատանքը հայտնվեց արդեն դատավճռից հետո հաջորդ տարին («Սա ֆիլմ չէ», 2011), և այնտեղ նա ոչ մի կերպ չի փոխել ոճը կամ պրոբլեմատիկան: Արգելքի և սահմանափակման պետական բութ տրամաբանությունը սկզբունքորեն չէր կարող աշխատել ընդդեմ մի հեղինակի, որի համար մտորումների գլխավոր առարկան միշտ եղել էին հատկապես քաղաքական սահմանափակումները, կամ հենց կինեմատոգրաֆիական մեդիումի սահմանափակումները, իսկ նյութը՝ բուն կյանքը:
Ջաֆար Փանահիի երկրորդ «Հայելի» ֆիլմի (1997) մոտավորապես մեջտեղում պատմության արհեստական իրականության հյուսվածքը հանկարծ պատռվում է: Յոթնամյա Մինան, որն արդեն քառասուն րոպե լուծում է ոչ տարիքային բարդ մի խնդիր՝ ինչպես դպրոցից տուն հասնել հասարակական տրանսպորտով, դժգոհ հայացք է նետում ուղիղ կինոխցիկին և սկսում ձեռքի վրայից քաշել հեռացնել կեղծ գիպսը: Պարզվում է, պատանի դերասանուհին (և իրապես էլ նրան կոչում են Մինա) ցանկացել էր նկարահանումների փոխարեն գնալ ծննդյան օրվա տոնակատարության, նաև իր համար վիրավորական է, որ խաղում է առաջին դասարանցու դեր, մինչդեռ իրականում աղջնակն արդեն երկրորդ դասարան է գնում: Հերոսուհու փախուստը նկարահանման հրապարակից քիչ բան է փոխում սյուժեում. հրաժարվելով մեծահասակների օգնությունից՝ Մինան այժմ արդեն իրապես է բռնում տան ճանապարհը, իսկ կինոաշխատողները թաքուն նկարահանում են նրան 16-միլիմետրանոց ժապավենին:
«Հայելի», ռեժ. Ջաֆար Փանահի, 1997թ․
Այս կոնցեպտուալ հնարքում արտացոլվում է Փանահիի կինեմատոգրաֆի գլխավոր սկզբունքը: Կինոն նրա համար գոյություն չունի շրջապատող իրականությունից կտրված, որը մշտապես շփման մեջ է մտահղացման հետ, սնում է այն, իսկ երբեմն և ներխուժում կինեմատոգրաֆ, ինչպես դա տեղի է ունենում կինոնկարում: Եվ միևնույն ժամանակ կինոն, մշակելով իրականությունը, իր մեջ է առնում այն: Նրանք հայտնվում են փոխադարձ կախվածության հարաբերություններում: Հասկանալի է, «Հայելու» երկրորդ կեսը ամենևին էլ վավերագրական նկարահանում չէ, Մինայի դուրս գալը կերպարից գրված է եղել սցենարում և փորձարկվել: Իսկ ի՞նչն է այդ հայելում օրիգինալ, իսկ ի՞նչը՝ արտացոլում: Պատասխանել անհնար է:
Կինեմատոգրաֆն Իրանում լուրջ գործ է, դրա համար սպանում են. Իսլամական հեղափոխությանը նախորդած առանցքային իրադարձություններից մեկը եղավ «Ռեքս» կինոթատրոնի հրդեհումը՝ խոշորագույն ահաբեկչություններից մեկը պատմության մեջ: Տեղի իսլամիստները ցանկացած կինոյի վերաբերվում են անբարյացակամությամբ: Գրաքննությունը խիստ է և իրագործվում է մի քանի փուլով. սկզբում պահանջվում է ներկայացնել սցենարը նկարահանումների թույլտվություն ստանալու համար, իսկ ֆիլմն ավարտելուց հետո օրենքը պարտադրում է առանձին արտոնություն ստանալ արտասահմանում ցուցադրելու համար (միջազգային փառատոնում, օրինակ), ինչպես և երկրի ներսում ցուցադրելու համար: Սակայն աստիճանավորները այնքան էլ աչալրջորեն չեն հետևում մանկական ֆիլմերին, չսպասելով տեսնել այնտեղ վարչակարգին կամ բարոյականությանը սպառնացող վտանգներ, և հենց այդպիսի նյութի վրա Փանահին սկզբնապես անուն հանեց: Բայց արդեն իսկ իր դեբյուտային «Սպիտակ փուչիկում» (1995) խաբեություն էր պահված:
Սա հուզիչ կինո է փոքրիկ աղջկա մասին, որի դրամատուրգիական կոնֆլիկտը կառուցվում է ոսկե ձկնիկի շուրջ, որն աղջիկն ուզում է ունենալ նովրուզին (պարսկական նոր տարին, համընկնում է գարնանային գիշերահավասարին): Սակայն Ռազիեի խանութ գնալու հուզիչ պատմության ֆոնի վրա (դժվարություններն ու խոչընդոտները ճանապարհին ավելին են, քան կարելի էր սպասել) ծավալվում է ժամանակակից Թեհրանի իսկական կյանքը. սյուժեին մասնակցում են մանր խանութպաններ, տնային տնտեսուհիներ, դերվիշ-մուրացկաններ, ժամկետային զինվորներ վատ մտադրություններով և աֆղան մի փախստական, որ փողոցում փուչիկներ է վաճառում: Կյանքն ընթանում է իր հունով և կինոխցիկը հետևում է ոչ հարուստ թաղամասի կենցաղին, շուռ չգալով հասարակական կյանքի խնդրահարույց երևույթներից:
«Սպիտակ փուչիկ», ռեժ. Ջաֆար Փանահի, 1995
Փանահիի մեթոդը արմատավորված է կինոյի և աշխարհի առանձնահատուկ հարաբերությունների բազենովյան հավատի վրա, ինչ նա պատկերում է: Տևական պլանները և խոր ֆոկուսը, ինչպես նաև գործողության միասնությունը նա նախընտրում է մոնտաժից, որն իրականությունը կտրատում է ֆրագմենտների: Սրանում իրանցին հետևում է իտալական նեոռեալիզմի ռեժիսորներին. գլխավոր ֆիլմն իր կյանքում նա համարում է «Հեծանիվներ գողացողները», որը նույնպես կարելի է, ցանկության դեպքում, դասել մանկական կինոյի շարքը: Ինչո՞ւ կինեմատոգրաֆի այս տեսակում գլխավոր հերոսներ են այդքան հաճախ լինում երեխաները: Հավանաբար, բանը ոչ միայն այն է, որ դա կույր գոտի է գրաքննության համար, այլ նաև աշխարհի հետ երեխաների ունեցած հարաբերությունները. նրանք մեծահասակներից ավելի քիչ են զտման ենթարկում իրականությունը, իսկ ֆանտազիայի և կյանքի միջև նրանց համար հակասություններ չկան: Եվ այստեղ կարևոր է դառնում այն, որ Փանահին հետևում է ոչ միայն իտալացիների նավարկուղուն, այլ նաև ռեֆլեքսիվ կինոյի բուն իրանական ավանդույթին, որ խորհրդածում է իր բնույթի և իր այդ գլխավոր պարադոքսի մասին. կարծես նման է ճշմարտության, բայց իրականում այդ ամենը սարքովի է: Դեռ մինչև Իսլամական հեղափոխությունը վավերագրող-ինտելեկտուալ Կամրան Շիրդելը նկարահանել էր «Գիշերը անձրև էր գալիս» ծաղրական մոկյումենտարին՝ առհասարակ ժանրի առաջին նմուշներից մեկը, իսկ նոր ժամանակներում այդպիսի սյուժեներով հռչակվեցին Մոհսեն Մահմալբաֆը և հատկապես Աբբաս Քիառոստամին: Վերջինս եղել է Փանահիի դաստիարակը, որն իբրև երկրորդ ռեժիսոր նրան վերցրեց «Ձիթենու միջով» (1994) ֆիլմի նկարահանումների համար և գրեց «Սպիտակ փուչիկի» սցենարը: Նրան է պատկանում նաև իրանական ալիքի մետա-ֆիլմերից ամենախճճված և խորամանկ դոկուդրաման՝ «Խոշոր պլանը» (1990) մի ինքնակոչի մասին, որ իրեն ներկայացնում էր Մահմալբաֆի տեղ, իսկ հետո ինքն էլ խաղաց իրեն այդ պատմության էկրանավորման մեջ: «Խաղ» բառը դերասանների առնչությամբ կիրառելիս առհասարակ ավելի քան տեղին է, երբ խոսքը իրանցիների մասին է: Կինոն խաղ է, բայց չպետք է մոռանալ, որ խաղը ոչ թե պարզապես ժամանցի եղանակ է, այլ աշխարհաճանաչողության գործիք:
«Խաղից դուրս», ռեժ. Ջաֆար Փանահի, 2006թ․
Խաղի սկզբունքը տարածվում է ոչ միայն երեխաների վրա: Ահա, օրինակ, «Խաղից դուրսը» (2006), որտեղ այդ թեման ի հայտ է գալիս անգամ վերնագրում (բնագրում՝ անգլերեն «Օֆսայդ», ուր ոչ մի կալամբուր չկա, բայց երբ խոսքը Փանահիի մասին է, կարող ես քեզ թույլ տալ խաղալ և բառերով): Ըստ սյուժեի՝ մի քանի աղջիկներ փորձում են գնալ Թեհրանի ֆուտբոլի դաշտ, որտեղ Իրանի հավաքականը հանդիպում է Բահրեյնի հետ աշխարհի առաջնության ընտրական խաղով: Իսլամական հանրապետությունում կանանց արգելված է գնալ տղամարդկանց մարզական մրցումներին. իբր նրանց վնասակար է գտնվել տղամարդկանց հասարակության մեջ, որտեղ ծխում են և հայհոյախոսում, բացի դրանից նաև ցանկալի չէ, որ նրանք նայեն կիսամերկ մարզիկներին: Աղջիկները փորձում են խաբել պահապաններին, հագնվելով տղամարդկանց զգեստներ, սակայն վերջինները բռնում են նրանց և ուղարկում կալանվածների համար նախատեսված փարախը տրիբունայի անմիջական հարևանությամբ: Զինվորներն իրենք չեն կարողանում համոզիչ բացատրել, թե ինչու են դա անում: Գնդակը կլոր է, դաշտը՝ ուղղանկյուն, բայց այդ ամենը նայել կարելի է միայն տղամարդկանց. այդպես է կարծես թե սահմանված, այդպիսին է la regle de jeu. Ֆիլմի ամենաֆարսային տեսարանում զինվորը ուղեկցում է կալանվածներից մեկին զուգարան, կախելով նրանից ֆուտբոլիստի ստվարաթղթե դիմակ, որպեսզի չշփոթեցնի երկրպագուների հայացքները: Մեկ այլ տեսարանում կալանքի տակ ձանձրացող աղջիկները (որոնց լսելի են տրիբունաների բացականչությունները, բայց տեսանելի չէ խաղը) սկսում են բեմականացնել խաղը սեփական ուժերով: Եթե խաղի կանոնները այնպիսին են, որ դու կարող ես նրանում հաղթել, կարելի է հնարել և սեփականները. այդ ժամանակ կհայտնվես հաղթողի վիճակում:
Նման դիրք վաղուց է գրավել ինքը Փանահին և շարունակում է նույն կերպ. ըստ իր մարդասիրական համոզմունքների անկարող բնակվելու փղոսկրե աշտարակում, նա իրեն պահում է իբրև ոչ թե այլախոհ, որը դիմակայում է կոնկրետ վարչակարգի, այլ իբրև անկախ մտածող մարդ, որն իր գործն անում է անկախ հանգամանքներից: Հանգամանքները ի հայտ եկան հենց որ նա սկսեց նկարել սյուժեներ մեծահասակների մասին. դեռ մինչև «Խաղից դուրսը» 2000 թվականին վարձույթի չթույլատրվեց «Շրջանը»՝ չնայած Վենետիկում Միլոշ Ֆորմանի ղեկավարած ժյուրիից ստացած «Ոսկե առյուծին» (ժյուրիի կազմում էր նաև Փանահիի քսանամյա հայրենակից և գործընկեր Սամիրա Մահմալբաֆը):
Այս կինոնկարով կարելի է հասկանալ, թե ինչու է Փանահին հրաժարվում իրեն անվանել քաղաքական հեղինակ. իր ռեժիսորական տեմպերամենտով նա գործիչ չէ, այլ դիտորդ: «Շրջանը» բացեիբաց խոսում է ռեպրեսիվ հասարակության խնդիրների մասին, ավելի ստույգ՝ կանանց վիճակի մասին, որոնց կյանքը սահմանափակված է նվաստացուցիչ սահմանափակումների մի ամբողջ հավաքածուով: Դեռ ավելին՝ օրենքը մարմնավորող տղամարդիկ (օրինակ՝ ոստիկանությունը) մշտապես կասկածում են կանանց այդ սահմանափակումները խախտելու մեջ, երբեմն՝ անհիմն,- ուրեմն նշանակում է՝ գուշակում են նրանց կամայականության և անարդարացիության մասին: Ֆիլմը, սակայն, չի հանգում ինչ-ինչ կոնկրետ քաղաքական պահանջների, և առհասարակ՝ խիստ ասած, չի հանգում ոչ մի բանի. կինոնկարի վերնագրին համապատասխան՝ նրա սյուժեն ավարտվում է այն նույն կետում, որից սկսվել էր: Խնդիրը հայտնվում է հիմար անսահմանության մեջ փակված: Հեղինակն ինքը պնդում է, որ կինո է նկարում ոչ թե քաղաքական գործընթացների, այլ մարդկանց մասին, ինչպես Կիառոստամին: Իհարկե, տարօրինակ կլիներ պնդել, որ իբր «Շրջանը»՝ նվիրված իրանական աստվածապետության խոշորագույն սոցիալական խնդիրներից մեկին, ոչ մի առնչություն չունի քաղաքականության հետ. հասկանալի է, որ խոսքը պարզապես նրա մարդկային, անձնական չափման մասին է: Սակայն «քաղաքական» կամ «բողոքական» կինոյի պիտակը ենթադրում է ինչ-ինչ առնչություններ իշխանության հետ, նույնիսկ կախվածություն նրանից, իսկ դա հենց այն է, ինչ Փանահին հրաժարվում է ընդունել:
«Շրջան», ռեժ. Ջաֆար Փանահի, 2000թ․
Մի կերպ գրաքննիչների մոտ վավերացնելով «Շրջանի» սցենարը, Փանահին բեմադրել է այն չափազանց ազատորեն և կինոնկարն ուղարկել Վենետիկի փառատոն առանց իրանական իշխանություններից անհրաժեշտ թղթի: Անպատկառ քայլը աշխատեց՝ Մշակույթի և իսլամական կողմնորոշման նախարարությունը արտոնությունը տվեց ետին թվով՝ փառատոնից քիչ առաջ, երբ ֆիլմն արդեն ընտրված էր մրցույթի համար և ընդգրկված ծրագրում: Հասկանալի է, Վենետիկը կցուցադրեր «Շրջանը» անկախ այդ ձևականությունից, բայց այդպիսով նախարարությանը հաջողվեց գոնե պահպանել դեմքը: Երբ պաշտոնյաները փորձ արեցին սկզբունքային լինել ռեժիսորի հաջորդ՝ «Բոսորագույն ոսկի» (2003) աշխատանքի առնչությամբ և հրաժարվեցին արտոնություն տալ առանց մի քանի նշանակալի շտկումների, Փանահին պարզապես անտեսեց այդ պահանջը, և համաշխարհային պրեմիերան կայացավ Կաննի «Հատուկ հայացք» մրցույթում առանց նախարարական որևէ թղթի: Հայրենիքում կինոնկարը, անշուշտ, էկրան չբարձրացավ, ինչպես, ի միջի այլոց, և «Շրջանը»: Բայց Փանահին սովորել է այդպես ապրել: Երկու նախընթաց կինոնկարների նման վարձույթի վկայական չստացավ և «Խաղից դուրսը», բայց այդ պահին արդեն ռեժիսորը ձևավորել էր սկավառակներով իր աշխատանքների տարածման ցանց: Երկրպագուհիների մասին ֆիլմը սև շուկայում դիտել է, հեղինակի գնահատումներով, ավելի շատ մարդ, քան իր ցանկացած այլ աշխատանք:
Ռեժիսորին չզարմացրեց և այն, ինչ տեղի ունեցավ հետո: Իշխանությունները նախ առաջարկեցին արտագաղթել երկրից, ինչպես Մոհսեն Մահմալբաֆը, Շիրին Նեշատը և Աբբաս Քիառոստամին, որն իր վերջին ֆիլմերը նկարել է Իրանի սահմաններից դուրս: Իսկ «Խաղից դուրս»-ից հետո (նկարահանման թույլտվության համար ներկայացվել էր կեղծ սցենար) ոչ մի նախագիծ ռեժիսորին չհաջողվեց գործի դնել: Նա որոշեց նկարել իր իսկ բնակարանում՝ առանց թույլտվությունների, երրորդ օրը եկավ ոստիկանությունը: Ի տարբերություն այլ երկրների իշխանությունների, ներառյալ Ռուսաստանը, իրանականը չի քաշվում ուղղակիորեն խոստովանել քաղաքական շարժառիթները. դատավարության ընթացքում օգտագործվեցին վարչակարգի մասին Փանահիի քննադատական արտահայտությունները, իսկ մշակույթի նախարարությունը բացեիբաց հայտարարեց, որ ռեժիսորի մեղքը ամփոփված է չիրագործված ֆիլմի թեմայում: Խոսքը, թվում է, բողոքի ցույցերի մասին էր ընդդեմ նախագահի պաշտոնում Մահմուդ Ահմադինեժադի ընտրության, թեպետ Փանահին ինքը երբևէ դա չի հաստատել: Պաշտոնապես դատավճիռն արձակվեց «Իսլամական հանրապետության դեմ քարոզչության և ազգային անվտանգության դեմ հանցագործությունների նպատակով դավադրության» համար:
Սակայն եթե «Խաղից դուրս» ֆիլմում հասարակական արտահայտության համար Փանահիին բավարարել էր իրական ժամանակի մեկուկես ժամը (ֆուտբոլային խաղի տևողությունը) և մի քանի քառակուսի մետր, ապա նշանակում էր բավարար կլինեին իր սեփական կացարանի քառակուսի մետրերը: Զավեշտական է, բայց ֆիլմի համար, որը ռեժիսորը նկարել էր բնակարանի սահմաններում, Փանահիին այնտեղ էլ փակեցին: Խաղադրույքները պարզվեց բարձրացել են, սակայն հեղինակի համար դա առիթ դարձավ մտորելու այդ խաղադրույքների և բուն խաղի մասին. այդպես ստացվեց «Սա ֆիլմ չէ» կինոնկարը, հաջորդ ռաունդի յուրատեսակ մի հրավեր: Մտահղացումը, ընդհանուր առմամբ, ծաղրական է. դա կարծես ֆիլմ չէ, այլ home video, նման բանի մասին դատավճռում խոսք չկար, դրանից բացի ինքը Փանահին իբր ոչինչ չի բեմադրում, այլ պարզապես ընկերն է եկել տեսախցիկով՝ տես, է, ինչ հաջող ստացվեց: Կադրում շնորհազրկված հեղինակը պատմում է իր անավարտ մտահղացման մասին, գորգի վրա ցուցադրում միզանսցենը: Կարելի է գործադրել ոստիկանական միջոցներ, բայց դե գաղափարները արգելել անհնար է: Օգնեցին և նոր տեխնոլոգիաները. «Սա ֆիլմ չէ»-ն նկարվել է սիրողական տեսախցիկով և հեռախոսով, իսկ Կանն է ուղարկվել ֆլեշով՝ թաքցրած տորթի մեջ:
«Փակ վարագույր», ռեժ. Ջաֆար Փանահի, 2013թ․
Այդպես վարչակարգը հերթական անգամ հայտնվեց հիմար վիճակում: Դրանից, ընդհանուր առմամբ, արժանապատիվ ելք չկար. «ոչ ֆիլմի» համար ռեժիսորին բանտ ուղարկելը կնշանակեր խոստովանել սեփական թուլությունը և էլ ավելի փչացնել միջազգային հեղինակությունը (այս նկատառումներից ելնելով, ըստ երևույթին, նրան չնստեցրին անմիջապես): Բավական էր այն, որ մեծ հաշվով Փանահին հետապնդումների պատճառով առանց այդ էլ արդեն դարձել էր աշխարհում ամենահայտնի իրանցի մշակութային գործիչը: Ուստի իշխանությունները նախընտրեցին ոչինչ չձեռնարկել և ձև անել, թե ոչինչ տեղի չի ունենում: Արդեն երկու տարի անց դուրս եկավ «Փակ վարագույրը» (2013) նկարահանված ռեժիսորի մերձքաղաքային տանը, իսկ ևս երկու տարի անց «Տաքսին» (2015) ստացավ Բեռլինալեի գլխավոր մրցանակը՝ «Ոսկե արջը»: Փանահին իր իսկ դերում մեքենայով անցնում է Թեհրանով և ուղևորների տեղափոխում, որոնց հետ քննարկումների մեջ է մտնում. ամբողջը նկարահանված է տեսառեգիստրատորի վրա, որը նա ոչ մի անգամ ձեռքը չի առնում – այսինքն՝ կարծես ավտոմատ ռեժիմում (սպասում ենք ֆիլմ, տեսագրված դիտարկման խցիկներո՞վ), ինչպես նաև այլ պերսոնաժների ձեռքին եղած տեսախցիկներով:
Քիառոստամին արդեն ապացուցել է «Տասը» և «Բալի համը» ֆիլմերում, որ կարելի է կինո նկարել մեքենայից դուրս չգալով, իսկ Փանահին հեշտությամբ տեղավորում է մարդատար ավտոմեքենայում միանգամից մի քանի ժանրեր՝ ընտանեկան դրամա, ֆարսային կատակերգություն և, կրկին, մանկական ֆիլմ: Սակայն բոլոր այս էպիզոդներում ֆիլմի հայացքը ուղղված է իր իսկ ներսը. օրինակ, ռեժիսորի զարմուհուն դպրոցում հանձնարարել են կինո նկարել և նա խորհրդի համար դիմում է հորեղբորը, դրա հետ մեկտեղ թվարկում ուսուցչուհու գրաքննական հանձնարարականների երկար ցանկը: Առաջին կետը՝ բոլոր կանայք պետք է լինեն գլխաշորով, գլխավոր հերոսը պետք է ունենա մուսուլմանական (այլ ոչ թե պարսկական) անուն, չի կարելի ցուցադրել այսպես կոչված մթինություններ: «Հորեղբայր, իսկ ի՞նչ է մթինությունը»: Ֆիլմի գլխավոր թեման երեսպաշտությունն է. Իրանում կա ամեն բան, բայց այդ մասին չի կարելի բարձրաձայն խոսել: Ցանկացած ֆիլմ մատչելի է, ներառյալ հենց Փանահիի աշխատանքները, բայց միայն սև շուկայում, և պետությունը ժխտում է դրանց գոյությունը: Երկրում գողության համար կարող են մահապատժի ենթարկել, բայց չի կարելի ցուցադրել բռնությունը էկրանին: Եվ այդպես շարունակ:
«Տաքսի», ռեժ. Ջաֆար Փանահի, 2015թ․
Այս կատեգորիայում էլ երկիմաստ է Մշակույթի և իսլամական կողմնորոշման (ուզում ես գրել՝ ճշմարտության) նախարարության արձագանքը մրցանակին՝ սցենարի համար, որ Կաննի ժյուրին շնորհեց «Երեք դեմք»-ին (2018). գերատեսչության պաշտոնյան հնար գտավ միաժամանակ հաշվետու լինելու իրանական կինոյի հաջողության մասին և դատապարտելու Փանահիին դատավճռի հանդեպ անհարգալից վերաբերմունքի համար: (Նման կերպ ռուսական նախարարության թվիթերը շնորհավորեց Կիրիլ Սերեբրեննիկովին Կաննի մրցույթին մասնակցության համար): Հեղինակը կինոնկարում դարձյալ խաղում է ինքն իրեն՝ ռեժիսորի, որը ժամանում է Ատրպատականի մի գյուղ դերասանուհի Բենազ Ջաֆարիի հետ հետաքննելու տեղացի աղջկա հնարավոր ինքնասպանությունը: Ընթացքում նրանք մեկը մյուսի և տեղացիների հետ զրույցներ են վարում կինոյի և արվեստի մասին՝ փորձելով հասկանալ, թե արդյոք աշխարհի համար այդ բաները ինչ-որ նշանակություն ունեն, թե միայն իրենց համար: Վերջին կադրը հիշեցնում է Քիառոստամիի (Փանահիի ուսուցիչը մահացավ երկու տարի առաջ) «Մեզ կքշի քամին» ֆիլմի վերջաբանը. երկու ֆիգուրներ են հեռանում դեպի հորիզոնը գյուղական բնանկարի ֆոնին. մենք այդ տեսարանին նայում ենք ջարդված ապակու միջով: Հնարավոր է, հենց այդպես է Փանահին տեսնում արվեստի իմաստը՝ կադրի վանդակի սահմաններից դուրս գալու, ազատագրվելու հնարավորության մեջ:
Այսօրվա դրությամբ Ջաֆար Փանահին ազատվել է տնային կալանքից, բայց նրան արգելված է հեռանալ Իրանից: Մասնագիտությամբ զբաղվելու արգելքը կգործի մինչև 2030 թվականը: Եթե նա շարունակի աշխատել նախկին տեմպով, այդ ժամանակաընթացքում նա ևս վեց ֆիլմ կստեղծի:
Պատրաստեց Ռուզան Բագրատունյանը