Հետաքննություն` «400 հարված»-ի հետքերով
Ֆրանսիական «նոր ալիքի» առաջին և ամենահայտնի ֆիլմերից մեկն է Տրյուֆոյի մասամբ ինքնակենսագրական այս կինոնկարը: Եվ հայտնի է, որ նրա մայրն իրեն այդպես էլ չի ներել կինոպատումում ներկայացված խոստովանությունը: Սակայն սույն հոդվածի նպատակն է կինոյով հետաքրքրվող հանդիսատեսի ուշադրությունը հրավիրել մեկ այլ հանգամանքի վրա: Ով թեկուզ մեկ անգամ դիտել է այս ֆիլմը, չի կարող չհիշել այն դրվագը, երբ գլխավոր հերոս Անտուան Դուանելը և նրա համադասարանցի ընկերը մերկացրած ուսերով մի աղջկա լուսանկար են գողանում կինոթատրոնի ցուցափեղկից: Այդ ի՞նչ նկար է, կամ` ինչո՞ւ հենց այդ լուսանկարն են նրանք թռցնում…
Նախքան «ֆիլմն իբրև տեքստ» ընթերցելու հայեցակարգով մեր կողմից որոշ դիտարկումներ անելը, այնուամենայնիվ, կարիք կա որոշ լիրիկական հուշերի դիմելու, որոնք կապված են ոչ միայն ավագ, այլև` անմիջապես իմ սերնդի հետ: Դպրոցական տարիներին հաճախ էր պատահում, որ բուֆետում նախաճաշելու համար ծնողների տված կոպեկները տնտեսում, հավաքում էինք այլ նպատակներով օգտագործելու համար: Այդպես, արտասահմանյան կինոաստղերի լուսանկարներ էինք գնում (հետագայում նաև փոխանակելու հեռանկարով), որոնց տպագրությունն ըստ երևույթին բավական շահավետ «բիզնես» էր խորհրդային տարիներին: Օրինակ` Ալեն Դելոնի, Բրիջիտ Բարդոյի, Սոֆի Լորենի կամ Մերիլին Մոնրոյի լուսանկարներն արժեին 3ռ., իսկ առհասարակ, գներն սկսվում էին 1ռուբլուց կամ 1ռ 50 կոպեկից…
Ու երբ անցյալ դարի 90-ականներին «Մոսկվա» կ/թ չջեռուցվող դահլիճում ցուցադրվում էին Ֆրանսուա Տրյուֆոյի ֆիլմերը, հատկապես, «400 հարված» (1959) և «Կրակեք դաշնակահարի վրա» (1960) կինոնկարները հարազատության աննկարագրելի զգացում առաջացրին: Առաջինը նկարվել էր մեր ծննդից առնվազն տասը տարի առաջ, բոլորովին ուրիշ երկրում, բայց զարմանալիորեն մոտիկ էր թվում, իսկ երկրորդի ազդեցությունը, անկախ նրա բոլոր կինեմատոգրաֆիկ արժանիքներից, հասկանալի է, որ նախ և առաջ պայմանավորված էր Ազնավուրի ներկայությամբ: Հետահայաց դիտումները թերևս երբեք ուշացած չեն լինում, հատկապես` այն ժամանակ, երբ տակավին չկար դրանք համացանցում դիտելու հնարավորություն, իսկ վիդեովարձույթում դասական կինոնկարները հազվագյուտ նմուշ էին: Ու մենք` կինոյի մոլի սիրահարներս, պատրաստ էինք ամեն գնով տեսնել դրանք: Ոչինչ, որ այդ օրերին 10 դրամը բավական մեծ գումար էր, առավել ևս` ոչինչ, որ մրսելու, հիվանդանալու լուրջ սպառնալիք կար: Մի երկու անգամ նույնիսկ թերմոսով թեյով ու բրդյա շալով զինված ենք գնացել…
Արդ վերադառնանք այն պնդումին, որ ամեն ինչից բացի, ֆիլմը նաև տեքստ է` իր հղումներով, մշակութային ինտերտեքստերով ու տողատակերի ենթատեքստով, որ պետք է կարողանալ ընթերցել… Եվ այսպես, լուսանկարը, որ գողանում են դեռահաս հերոսները, կադր է Ինգմար Բերգմանի 1953-ին նկարահանած «Ամառը Մոնիկայի հետ» ֆիլմից, ուր գլխավոր հերոսուհուն մարմնավորել է Հարրիեթ Անդերսոնը: Բանն այն է, որ այս ֆիլմը միանգամից չէր ընկալվել սինեֆիլ-ինտելեկտուալների` այդ ժամանակի ամենահեղափոխական տրամադրված կինոքննադատների կողմից, ովքեր իրենց սուր հրապարակումներով հանդես էին գալիս «Cahiers Du Cinéma» կինոամսագրի էջերում: Խոսքը «նոր ալիքի» առանցքային դեմքերից Ֆրանսուա Տրյուֆոյի և Ժան Լյուկ-Գոդարի մասին է, առաջին հերթին: Նրանք իհարկե կինոյի աշխարհում ունեին իրենց նախապատվությունները, որոնց հակադրում էին ֆրանսիական, այդպես կոչված` «որակյալ» կինոյի ներկայացուցիչներին: Եվ նրանց կողմից նախընտրելի ռեժիսորների գերակշռող մասը հոլիվուդյան էին` Ալֆրեդ Հիչքոք, Հաուարդ Հոուքս, Ֆրից Լանգ, Վինսենթ Մինելլի, Նիկոլաս Ռեյ, Ռոբերտ Օլդրիչ, որոնց նրանք դիտում էին մեծանուն գրողներին հավասար: Եվրոպական կինոռեժիսորներից սինեֆիլների համար առանձնակի նշանակություն ունեցող Ռոբերտո Ռոսելլինիից բացի, հարկ է նշել Ինգմար Բերգմանի անունը, ում գովերգելիս Գոդարը հատուկ եզրույթ էր ձևակերպել` «Բերգմանորամա», իսկ «Ամառը Մոնիկայի հետ» ֆիլմից վերոհիշյալ կադրը նախ հայտնվել էր «Cahiers Du Cinéma» կինոամսագրի շապիկին ու հետո միայն` Տրյուֆոյի «400 հարված»-ում:
Սակայն նրանք Բերգմանի ֆիլմը չէին կարողացել «միանգամից տեսնել»: Բանն այն է, որ 1956թ. դեկտեմբերին, երբ էկրաններին հայտնվեց Ռոժե Վադիմի «Եվ Աստված արարեց կնոջը» ֆիլմը, Բրիջիտ Բարդոն ենթակվեց լուրջ հարձակումների: Այս ֆիլմում, որը երկու անգամ գրաքննվել էր և փոփոխությունների ենթարկվել, մարմինը ցույց էր տրված այնպես, ինչպես կա: Վադիմն իրեն անվանում էր «ազգագրագետ, ով ուսումնասիրում է 1956թ. երիտասարդ աղջկա տիպիկ նմուշը»: Ֆրանսուազա Սագանի գրականությանը զուգահեռ այս հիրավի սկանդալային ֆիլմը ներկայացնում էր «նոր ազատության մանիֆեստ», որն արտահայտում էր այդ օրերի երիտասարդության ոգին: Եվ ԲԲ-ին պաշտպանելու նպատակով օգնության ձեռք մեկնեցին Գոդարը և Տրյուֆոն: Այս ֆիլմի շնորհիվ նրանք Բերգմանի գրեթե չորս տարի առաջ նկարված ֆիլմը «տեսան այլ լույսի ներքո ու համարեցին կինոյում գալիք հեղաշրջման նախանշան»,- գրում է Անտուան դը Բեկը իր «Նոր ալիք. երիտասարդության դիմանկար» գրքում:
«Ինչպե՞ս մենք կարող էինք այդչափ կույր լինել: Այդ ֆիլմը դարձավ գագաթնակետը արդի երիտասարդ կինոյի վերածննդի, որի քրմերն էին Ֆելլինին Իտալիայում, Օլդրիչը` Հոլիվուդում և Վադիմը` Ֆրանսիայում: Իրականում, «Մոնիկան» նույն կինոնկարն է, ինչը «Եվ Աստված արարեց կնոջը», բայց` նկարված հանճարեղ, առանց որևէ սխալի կամ վրիպումի…»,- գրել է Գոդարը «Cahiers Du Cinéma»-ում: 1953-ին Բերգմանի այդ սկանդալ հարուցած ֆիլմի նշանակությունը չէր հասկացել և Տրյուֆոն: Այդ ժամանակ վերջինս, Մոնիկայի մերկությունն անվանել էր «բացահայտ ու գռեհիկ», քանի որ, շատերի նման, հիացած էր Մերիլին Մոնրոյով, որի ցանկալի արտաքինն այնուամենայնիվ համապատասխանում էր հոլիվուդյան գրաքննությանը` «Հեյզի օրենսգրքին»:
Բրիջիտ Բարդոյի ֆենոմենը նույնպես միանգամից չէր ընկալվել այս տաղանդավոր քննադատների (առայժմ) կողմից: Մինչև Ռոժե Վադիմի ֆիլմը, Բարդոն նկարվել էր ուրիշ ռեժիսորների ֆիլմերում, որոնցում արդեն նկատելի էին նրան բնորոշ ազատ պահվածքն ու առօրյա, ոչ շինծու շարժուձևը, մարմնի բնական, անկաշկանդ գեղեցկությունը: Բայց նա իրավամբ գերեց սինեֆիլ-քննադատներին Ժյուլիետի դերակատարմամբ` «Եվ Աստված արարեց կնոջը» ֆիլմում: Ի պաշտպանություն գրոհումների ենթարկված Բրիջիտի, իր «Կինոքննադատները կնատյացներ են, ԲԲ-ն` ինտրիգների զոհ» վերտառությամբ հոդվածում Տրյուֆոն գրել էր, որ ինքն «էկրանին տեսել է ոչ թե սկանդալ, այլ ժամանակակից կնոջ մարմին, որ նա առաջին անգամ կարդացել է 1956 թվականին ապրող ֆրանսուհու ցանկությունների և արարքների օրագիրը»:
«Կանացի ձգողականության վերաիմաստավորումը կամ ինչ-որ մի հայտնություն հանկարծակի ստիպեցին նրան (Տրյուֆոյին – Ս.Գ.) տեսնել ու հասկանալ ԲԲ-ի մարմինը: Այդ կարճ ժամանակամիջոցում կանացի մարմնի կազմվածքի արքետիպը տեղաշարժվեց Մերիլինից դեպի Բարդոն: Որոշ չափով այդ տեղաշարժի մեջ է պարփակված Նոր ալիքի ծագման ու վերելքի գաղտնիքը»,- եզրահանգում է Անտուան դը Բեկը իր մենագրության մեջ և այնուհետև ավելացնում, որ Բարդոյի մեջ իրենք տեսան մի ամբողջ աշխարհ, իրականություն, որն ավելի ու ավելի էր սպրդում փարիզյան ստուդիաներում ու տաղավարներում նկարվող ֆիլմերից:
Այդպես, Ռոսելլինիի վերահայտնագործած «նեոռեալիստական» փողոցը, հոլիվուդյան, մասնավորապես, գանգստերական ֆիլմերից դուրս բերված ու վերաիմաստավորված փողոցը դարձավ «նոր ալիքի» ռեժիսորների համար գործողության սիրելի վայրերից մեկը: «Ժամանակի հետ համաքայլ լինել» ըստ նրանց նշանակում էր «1957 թվականին նկարել 1957 թվականի Փարիզը»: Այդպես, Ֆրանսուա Տրյուֆոյի «400 հարված» և Ժան-Լյուկ Գոդարի «Վերջին շնչում» առաջնեկներից սկսած` փողոցը կարևոր տարածք էր ու նշան-կերպար, ինչ-որ տեղ նաև` ապրվող իրական կյանքի մետաֆոր, որ հաճախ էր հայտնվելու «նոր ալիքի» ֆիլմերում:
Իսկ ինչ վերաբերվում է «400 հարված»-ի` շարունակ փողոցներում թափառող ու երբեմն կինոթատրոններում կամ զվարճանքի այլ վայրերում հանգրվանող Անտուան Դուանելին (Ժան-Պիեռ Լեո) ու նրա ընկերոջը, ապա նրանց կողմից Հարրիեթ Անդերսոնի լուսանկարը չարաճճիորեն թռցնելը կարելի է և լոկ սյուժետային պարզունակ հարթության մեջ ընկալել, ասել է, թե` դեռահաս տղաներ են, որոնց գրավում է կիսամերկ կնոջ պատկերը և այլն: Սակայն որքան երանգներով ու իմաստային շերտերով է հարստանում փոքրիկ հերոսների այդ արարքը և` ֆիլմն ամբողջությամբ, երբ տեղյակ ենք լինում կինոյի պատմության այդ ժամանակահատվածի իրադարձություններին և այդ համատեքստում ընկալում ու հիանում, թե ինչպես է Տրյուֆոն իր ֆիլմ ներմուծված այդ դրվագով Բերգմանի առաջ «մեղայականով» հանդես գալիս` այդ կերպ հարգանքի տուրք տալով փոքր-ինչ ուշացումով հասկացված, բայց իրենց ներշնչած նորարար մեծ ռեժիսորին:
Սիրանույշ Գալստյան