Դերասանական արվեստի խոշորագույն վարպետների յուրաքանչյուր դերակատարման հիմքում մշտապես ընկած է եղել նրանց անհատականությունը՝ անկախ դերին մոտենալու նրանց սկզբունքին: Այդպիսի դերասանները հատկապես 20-րդ դարասկզբին համաշխարհային ճանաչում ունեցան ոչ միայն թատրոնում իրենց անկրկնելի դերակատարումներով, այլ նաև կինոյում: Վերջինս լինելով արվեստի երիտասարդ ու նոր  զարգացող ճյուղ իր կողմն էր գրավում թատրոնի հանրաճանաչ դերասաններին: Ֆրանսիական կինոյում Ժան Գաբենը, անգլիական կինոյում՝ Լոուրենս Օլիվյեն, հայկական կինոյում՝ Հրաչյա Ներսիսյանը, ամերիկյանում՝ Համֆրի Բոգարտը:

Տաղանդավոր դերասանների այս շարքը հնարավոր է համալրել այլ հռչակավոր անուններով, որտեղ անպայմանորեն պետք է տեղ գրավի Մառլոն Բրանդոյի անունը: Մառլոն Բրանդոն դարձավ ամերիկյան կինոյի հերոսը, որի փայլը չխամրեց անգամ մահից հետո: Նրա տաղանդը բացահայտվեց 1940-ական թվականներին ստուդիական թատրոնի բեմում, այնուհետև «Տրամվայ ցանկության» առաջին բեմադրությունից հետո ողջ աշխարհը ճանաչեց նրան: Իսկ 1950 թվականին կինոյում իր առաջին դեբյուտից հետո նա վերջնականապես տեղափոխվեց կինեմատոգրաֆ, որտեղ կերտեց մի ամբողջ վառ ու անկրկնելի դերաշարք:

Այդ տպավորիչ դերակատարումներից յուրաքանչյուրը գալիս է ապացուցելու նախևառաջ Մառլոն Բրանդոյի ուժեղ ու ազդեցիկ անհատականության մասին: Եվ հատկապես մի քանի դերերում երևում է նրա բուռն ու հակասական էությունը: Այս ամենն ավելի հետաքրքիր ու ուսումնասիրության արժանի առարկա է դարձնում  նրա դերին մոտենալու սկզբունքը, դերասանական խաղի անզուգական տեխնիկան: Արդյո՞ք Մառլոն Բրանդոն ստեղծագործող դերասան է, թե պարզապես նրա բոլոր դերերը իր իսկ անհատականության արտացոլանքն են զերծ որևէ ստեղծագործական մոտեցումից: Այս հարցի պատասխանը գտնելու նպատակով պետք է առանձնացնել այն դերակատարումները, որոնք արտացոլում են դերասանի անհատականությունն ու միևնույն ժամանակ աչքի ընկնում ստեղծագործական մտքի ու լայն  աշխարհայացքի փոխկապակցման շնորհիվ:

Ստենլի Կովալսկի («Տրամվայ ցանկության», 1951թ. ), Ջոննի («Վայրենին», 1953թ.), Թերրի Մալոյ («Նավահանգստում», 1954թ.), Վալենտին Կսավյեր («Փախչողների տեսակից», 1959թ.), շերիֆ Կոլդեր («Հետապնդում», 1966թ.), Վիտո Կորլեոնե («Կնքահայրը», 1972թ.), Պոլ («Վերջին տանգոն Փարիզում» 1972թ.), գնդապետ Կուրց («Ապոկալիպսիսն այսօր», 1979թ.) ՝ այս դերակատարումները ոչ միայն վերը նշվածի վառ ապացույցն են, այլև Մառլոն Բրանդոյի խաղի շնորհիվ ստեղծում են այն տպավորությունը, թե դրանցից յուրաքանչյուրը հաջորդի տրամաբանական շարունակությունն է:

Ըմբոստ, կամային ու միևնույն ժամանակ չափազանց խոցելի ու անպաշտպան: Գուցե այդ երկատվածությունն էր, այդ քաոսն էր, որի հետևանքով նրա արարքները, վարքագիծը ու նրա հետ կապված յուրաքանչյուր իրադարձություն մնում էր տարօրինակ թվացող երևույթների շղարշի տակ: Մառլոն Բրանդոն իսկական հանելուկ էր հասարակության համար, որն այդպես էլ մնաց չբացահայտված: Հանելուկ, որը միանգամից հայտնվում էր ուշադրության կենտրոնում՝ դառնալով վարակի ու ոգեշնչման աղբյուր: Այսպիսի անհատականության ետևում կանգնած էր խոցելի մանկությունը:

Մառլոն Բրանդոյի մանկությունը գիտակցված խաղ էր: Այն ուներ ընդամենը մի նպատակ՝ գրավել իր կյանքի ամենաիսկական մուսայի՝ մոր ուշադրությունը: Իր ինքնակենսագրական ակնարկում Բրանդոն գրում է. «Դոդի, ինչպես մենք անվանում էինք մայրիկին՝ փխրուն, նուրբ կին էր, ով մեծ տեղ էր տալիս կրթությանն ու երաժշտությանը: Ես մինչ օրս էլ չեմ հասկանում, թե ինչը նրան դարձրեց հարբեցող»:

Սիրո և ուշադրության պակասը լրացնելու նպատակով Բրանդոն սկսում է խաղալ Դոդիի համար: Նա կրկնօրինակում է կենդանիներին՝ ծիծաղելի ձայներով ու ժեստերով, որի դիմաց երբեմն ստանում է ժպիտ կամ լուռ, զննող հայացք: Դրանք էին Բրանդոյի առաջին դերերը, որոնց շնորհիվ նա կրկին վերածվում էր մանկան՝ տեղ գտնելով մոր պարփակված աշխարհում: Սակայն այս շրջանում խաղը դեռևս գիտակցական, նպատակային բնույթ էր կրում: Այն կատարվում էր հանուն իր հետապնդած նպատակի: Պիտի գար այն ժամանակը, երբ Բրանդոն սկսելու էր խաղալ հանուն խաղի: Եվ այդ շրջադարձը նույնպես կապված է Դոդիի հետ: Դերասանը մտաբերում է. «Երբ 14 տարեկան պատանի էի, պատահում էր այնպես, որ ամբողջ գիշեր թափառում էի Չիկագոյի գարեջրատներով՝ բացելով մի դուռը մյուսի ետևից, այդ մռայլ տարածքներում փնտրելով մորս.․․Գուցե դրանցից մեկի աթոռին նա է նստած»:

Իսկ հոր մասին հիշողությունները թերևս ավելի խոցելի են, քանի որ այդտեղ են թաքնված կյանքի ու մարդկանց հանդեպ սառը, անտարբեր վերաբերմունքի արմատները: «Բովի, ինչպես անվանում էինք հայրիկին, լռակյաց էր, մտածկոտ ու ջղային՝ բռնակալ, ով սիրում էր կառավարել բոլորին: Հնարավոր է, որ հենց այդ պատճառով ես ամբողջ կյանքում մերժում էի ամեն ազդեցություն»:

Ողջ կյանքում ատելով ու չընդունելով հոր կերպարը՝ հասարակության առջև կամա թե ակամա նա էլ էր հայտնի որպես բռնակալ, ըմբոստ ու ազդեցիկ: Բոլորի համար նա անհասանելի էր, սարսափազդու ու անկանխատեսելի: Սակայն դա սոսկ դիմակ էր, որի տակ փորձում էր թաքնվել վախի ու բարդույթների ծանր բեռի ազդեցությունից: Լքված լինելու վախից նա լքում էր կանանց, անհասկանալի լինելու վախից նա էր փորձում անտարբեր լինել բոլորի նկատմամբ: «Ես չեմ կարող որևէ մեկին վստահելու չափ տրվել»,- ասել է դերասանը Թրումեն Կապոտեի հետ հարցազրույցում:

Հանելուկ դարձած դերասանը անգամ ինքն իր համար էր հանելուկ: Ինչպես իր ամենափայլուն դերակատարումներում, այնպես էլ կյանքում, նա երբեք չփորձեց ցուցադրել իր առավելությունները: Ընդհակառակը, թաքցրեց  հասարակությունից՝ համարելով դրանք թանկարժեք ու անաղարտ: Իհարկե, ամերիկյան հասարակությունը ի զորու էր տեսնել ոչ միայն բացասական հատկություններով օժտված հերոսի: Մառլոն Բրանդոյին հաջողվել էր կռահել այս գաղտնիքը:

«Կինոն հասարակության առջև մի շարք խնդիրների մասին խոսելու  հնարավորությունը կարող է տալ, այնպիսի խնդիրների, ինչպիսիք են՝ դիսկրիմինացիա, ատելություն, նախապաշարմունքներ», – այսպես է հիմնավորել Մառլոն Բրանդոն կինոն թատրոնից գերադասելու իր համոզմունքը նշանավոր գրող Թրումեն Կապոտեի հետ հարցազրույցում: Այստեղ նա մարմնավորեց շուրջ 39 դեր, որոնցից յուրաքանչյուրը առանձնահատուկ է անկախ իր թեմատիկայից ու ասելիքից:

Մառլոն Բրանդոյի դերացանկը բազմաբնույթ է՝ պատմական, ռոմանտիկական, սոցիալական: Նրա մարմնավորած Նապոլեոնը («Ֆրանսիայի իմպերատորի սերը», 1954թ.), Վիվա Սապատան («Վիվա Սապատա», 1952թ.), Անտոնիոսը («Հուլիոս Կեսար», 1953թ.) պահպանեցին անցյալի շունչը միաժամանակ դառնալով նոր դարաշրջանի հերոսներ: Ամերիկյան կինոյում որպես սոցիալական հեղափոխության կոչ հնչեցին նրա կերպավորած Ջոննին («Վայրենին») և Թերրի Մալոյը («Նավահանգստում»):

Ամերիկյան կինոն այսպիսի շրջադարձային դերակատարումներով գրաված Մառլոն Բրանդոն ուներ իր գաղտնիքը, որը թաքնված էր իր խաղաոճի յուրահատկության մեջ: Կինոյում մարմնավորած իր առաջին դերերը՝ Կենը («Տղամարդիկ»), Ստենլին («Տրամվայ ցանկության»), Ջոննին («Վայրենին»), այնպիսի ցնցող տպավորություն են գործում հանդիսատեսի և կինոքննադատների վրա, որ նրանցից շատերը կասկած անգամ չունեին, որ 20-րդ դարի ամերիկյան կինոն հենց Մառլոն Բրանդոյի նման դերասանի կարիքն ուներ: Խաղի նոր արտահայտչամիջոցներ, դերասանական արվեստի մի նոր շրջան՝ սա էր, որ արժանացավ հիացմունքի: Նրա խաղը դարձավ պարզության հոմանիշը, որը զերծ էր ավելորդ, արհեստական պաթոսից: Էկրանին հայտնվեց ճկուն, մկանուտ, գրավիչ մարմին և լսվեց ինքնավստահ ու հնչեղ ձայն:  Մառլոն Բրանդոն դարձավ ամերիկյան կինոյի նոր հերոսը:

Կինոյում իր ուղին շատ երկար էր՝ 1950 թվականից մինչև 2001 թվականը, որը հնարավոր է  դառնում բաժանել շրջանների՝ ըստ մարմնավորած հերոսների տրամաբանական շարունակության: Այս իմաստով նշանակալից է 1970-ականների շրջանի Բրանդոն, ում հերոսները դադարել են իրական թվալ, դուրս են մարդկային ընկալումներից: Կնքահայր Վիտո Կորլեոնե («Կնքահայրը»), Պոլ («Վերջին տանգոն Փարիզում»), գնդապետ Կուրց («Ապոկալիպսիսն այսօր»)՝ հերոսներ, որոնց կարելի է միֆական բնութագրումը տալ: Դրանց ետևում կանգնած է ինքը՝ Բրանդոն, ում պատկերացումներն ու ապրելակերպը ամբողջովին համընկնում են իր մարմնավորած հերոսների հետ: Եվ նույնիսկ պարադոքսային զգացողություն է առաջ գալիս՝ որտե՞ղ է թաքնված իսկական Բրանդոն՝ Կորլեոնեի, Պոլի թե՞ Կուրցի դիմակի տակ:

Սակայն  ստեղծագործական այդպիսի գագաթնակետին հասնելու համար նրան երկար ճանապարհ էր սպասվում: Ճանապարհ, որը այդքան էլ հարթ չէր դերասանի համար: Այդ ճանապարհը կոչվում էր Հոլիվուդ: 1950 թվականին Հոլիվուդին հաջողվում է իր թակարդը գցել երիտասարդ դերասանին, ով խոստովանում է, որ դրա պատճառը իր նյութական խնդիրներն էին: Պարզ է՝ Հոլիվուդը Բրանդոյի համար կարող է գումարի աղբյուր լինել: Այն իրենից ընդամենը կոմերցիա է ներկայացնում: Եվ պատահական չէ, որ Հոլիվուդի հետ հակամարտությունը շարունակվում է մինչև դերասանի վերջին դերակատարումները:

Մարգարիտա Յոլչյան