Իրադարձային և խորհրդանշական 2018 թվականի տարեվերջին էկրաններին հայտնվեց մի ֆիլմ, որն աչքի է ընկնում մի շարք արժանիքներով և, այդպիսով, հիմքեր տալիս ենթադրելու, որ հնարավոր է` նոր էջ է բացվում նաև մեր կինոիրականության մեջ:

Երեք տարի տևեցին Էդգար Բաղդասարյանի «Էրկեն կիշեր»` խորհրդանշական վերնագրով և կառուցվածքով ֆիլմի ստեղծման աշխատանքները: Արդյունքում ունենք որակական առումով խիստ տարբերվող, հասուն մի գործ, հասուն և՛ դրամատուրգիական տեսանկյունից, և՛ ռեժիսորական մոտեցումներով: Իսկ արտակարգ օպերատորական աշխատանքի (Սուրեն Թադևոսյան) մասին խոսելիս պարտավոր ենք նշել, որ հիմնականում այս հարցում թերացումներ չեն արձանագրվել նաև մինչ օրս հայտնված հայկական ֆիլմերի գոնե մեծ մասի դեպքում, քանի որ այս կինոմասնագիտության շարքերում պրոֆեսիոնալների պակաս կարծես թե չենք ունեցել և չունենք: Հավելենք, որ ֆիլմում հիանալի են աշխատել բոլորը, այդ թվում` նկարիչներ Սեդրակ Վելիկոդնին և Տիգրան Առաքելյանը, երաժշտության հեղինակ Անդրանիկ Բերբերյանը և, իհարկե, դերասանական ողջ կազմը:

Վերադառնալով ֆիլմին` նախ, կարևոր է նշել, որ ինքնին կինոնկարի հայեցակարգն է կինեմատոգրաֆիկ, այն դիտումից հետո բուն կինեմատոգրաֆիկ հետք է թողնում դիտողի մտապատկերում: Այս դիտարկմանը դեռ կվերադառնանք: Եթե խոսքը ֆիլմի բովանդակության մասին է, ապա այն հոգևոր, խոհափիլիսոփայական է, բայց ներկայանում է ոչ թե վերացական-վերամբարձ ոճով, այլ ֆիլմարվեստի համար նախընտրելի` իրականության լեզվով խոսող եղանակով, այսինքն` որոշակի գործողության տեսքով: Իսկ գործողությունն իր հերթին տրոհված է երեք պատմությունների, որոնք կատարվում են տարբեր դարաշրջաններում, արտաքուստ` բուն սյուժետային առումով, միմյանց հետ կապված չեն, սակայն իրականում, չնայած ժամանակային և տարածական թռիչքներին, ուղղակի կապ ունեն:

Առաջին պատմությունը մերօրյա իրականության մի դրվագ է. գիշերային փողոցներով ընթացող թանկարժեք մեքենայում վեճի է բռնվում «գերժամանակակից» ամուսնական մի զույգ, ինչի արդյունքում տեսնում ենք փոխադարձ հարգանքի իսպառ բացակայություն և կանացի մուշտակի նման աճուրդի հանված փոխհարաբերություններ: Տղամարդը, որ իբրև «փողատեր Պիգմալիոն», նաև ինքն է սնել ու կերտել իր կնոջ գիշատիչ կերպարը, այժմ վերջինիս ստորացնելով ու պախարակելով, փորձում է ազատվել իր բաժին մեղքից` փրկել ինքն իրեն, իր իբր արժանապատվությունը, կարծելով, թե հետո էլ ինչ-որ ուրիշ տեղ փախչելով կհաջողվի փախչել ինքն իրենից ու ամեն ինչ զրոյից սկսել: Կինն իր հերթին, ավելի է գազան հիշեցնում, քան այն դիցաշունչ գայլը, որ հայտնվում է գիշերային խավարի միջից հենց պատումի սկզբում և հեռահար հետապնդում ֆիլմի նաև մյուս երկու պատմությունների հերոսներին:

Ամուսինների երկխոսությունը ավտոմեքենայի սրահում` սեղմ, ներփակ տարածության մեջ արտացոլում է ոչ թե պարզապես ընտանեկան դրամա, այլ ստեղծում է առավել լայն` արդի հասարակության ընդհանրացված կերպար-սինեկդոխ, արտահայտելով, հատկապես, «վերնախավ» կոչվածի բարոյական դեգրադացիան: Դա անողոք, շոշափելի ապտակ է նյութապաշտության ճիրաններում խարխափող բարոյալքված, հոգեզուրկ հասարակությանը: Վիճաբանությունը գագաթնակետին է հասնում, երբ տղամարդը ներս է հրավիրում փողոցային մարմնավաճառի` նրան ներքաշելով իրենց «ընտանեկան» զրույցի մեջ… Ամեն ինչից զատ, կինոյի բնականության պահանջների համաձայն, հերոսները խոսում են «իրենց» լեզվով` այնպիսի հայերենով, որի «գերժամանակակից» բառապաշարը նույնպես ոտնահարում, ոչնչացնում է իրենց` այն հնչեցնող հերոսներին (Բաբկեն Չոբանյանը, Լուիզա Ներսիսյանը և Մարիա Սեյրանյանը գերազանց են կատարել իրենց վրա ծանրացած նաև այս դերակատարումը): Արդի սոցիալ-հոգեբանական և էքզիստենցիալ խնդիրների վերհանման համատեքստում այդ վանող, «շոկային» հայերենի ներմուծումը գեղարվեստական երկի մեջ առավել քան արդարացված է, քանի որ ընդգծում է, թե ինչքան ենք հեռացել մեր ոսկեղենիկ, Բայրոնի խոսքով` «աստվածային» լեզվից, ավաղ, նույնքան` որքան մեր ակունքներից:

Հաջորդ պատմության հերոսները խոսում են արևմտահայերեն` մի լեզվով, որը 1915 թվականին փորձել են բնաջնջել այն կրող մեր միլիոնավոր հայրենակիցների հետ միասին և որն այսօր դարձյալ վտանգված է: Ժամանակի սլաքները մեկդարյա հետընթացով` flashback-ով, հանդիսատեսին տեղափոխում են Արևմտյան Հայաստան. Դերենիկ Դեմիրճյանի «Ավելորդը» գրական գոհարի կինոընթերցումն է էկրանին: Կինեմատոգրաֆիկ տեսանկյունից շահեկան մշակման ենթարկվելով (սցենարի հեղինակներ` Էդգար Բաղդասարյան, Քնարիկ Միրզոյան)` այս պատմվածքը լիարժեք կինոստեղծագործություն է դարձել, այլ ոչ թե պարզապես բարեխիղճ էկրանացում: Ինչպես ֆիլմի առաջին մասում, գործողությունը կրկին սեղմվել, կենտրոնացել է փոքր տարածության մեջ ու կրկին գիշերով է տեղի ունենում: Հաճի աղայի (Սամվել Գրիգորյան) ագահության ու մեղքի նժարը գնալով ավելի ու ավելի է ծանրանում զանազան արժեքավոր և անպետք իրերով, իսկ մյուս նժարին անդամալույծ քույրն է` Սրբունը (Սիլվանա Չոբանյան): «Հաճին նայեց անդամալույծին, բայց չտեսավ նրան»` դեմիրճյանական տեքստի կոնցեպտուալ այս նախադասությունը կինեմատոգրաֆիկ պրոյեկցիայով տեսանելի դարձնելու և երկի դրամատիզմն է՛լ ավելի սրելու նպատակով պետք էր մի շարք փոփոխություններ մտցնել գրական պատումի մեջ, ինչին և ականատես ենք դառնում: Արդյունքում, փախստականներով լեցուն սահմանամերձ քաղաքում ապաստանելու, մեքենայորեն ապրելու և սեփական խղճի դատապարտմամբ արժանի վախճան գտնելու փոխարեն (ինչպես շարադրված է հանճարեղ այդ պատմվածքում), Հաճի աղան, մութ գիշերվա մեջ սլացող ձիավորից քրոջ վախճանի ստույգ լուրն առնելով և ֆուրգոնից իջնելով, հրաժարվում է շարունակել փախուստի և փրկության ուղին` կտրականապես մերժելով մերձավորների, այդ թվում, կնոջ (Նարինե Գրիգորյան) հորդորները: Ավելին, խիստ ազդեցիկ և խորհրդանշական հորինվածք է ամայի դաշտում սպանված մեկ այլ ընտանիքի` հրաշքով կենդանի մնացած նորածնի փրկությունը Հաճի աղայի ընտանիքի կողմից և դրանից հետո նրա կայացրած որոշումը` «գնալ» Սրբունի մոտ, այսինքն` գնալ գիտակցված մահվանն ընդառաջ, հանձին թուրք հրոսակների… Այդ միզանսցենը ֆիլմի բարձրակետերից է: Դերասանի երկու ձեռքով ինքն իր գլխին մի քանի անգամ խփելու ժեստը ներքին բնույթ ունի ու նաև խորապես ազգային է, թեև չի բացառվում, որ ուրիշ ժողովուրդների էլ հատուկ լինի: Սակայն Հաճի աղան չի արժանանում իր համար արդեն փափագելի նահատակության, քանզի այդպիսով նրա հոգին թերևս կփրկվեր… Նա իր ընտրությունն արել է այն պահին, երբ իր ունեցվածքը փրկելու համար զոհաբերել է անդամալույծ քրոջը, միթե՞ կարելի կլիներ, որ հետո ինքն էլ զոհ դառնա և դրանով կարծես հավասարվի իր տված զոհին:

Նախքան երրորդ պատմությանն անցնելը, նշենք, որ երեք պատմություններն արտաքուստ կապվում են առեղծվածային երկու կերպարի` վերոհիշյալ գայլի և մի գնդաձև քարի միջոցով, որը սկզբում` որպես մեքենայի կախազարդ, այնուհետև իբրև մահաբեր մի նշան հայտնվում է ֆիլմի առաջին մասում` անտարբեր կնոջ և գթասիրտ մարմնավաճառի աչքերի առաջ կասկածելի, քրեական տարրերի կողմից սպանված տղամարդու բանալիների խուրձի մեջ, ասֆալտի ճանապարհի վրա: Հետո այդ քարը շարունակում է իր հետընթաց ուղևորությունը` հայտնվելով Հաճի աղայի թզբեհի քարերի շարքում: Իսկ բաց դաշտում գիշերվա խավարում գայլի հայտնվելն առավել քան բնական է և տրամաբանական: Այս դատողություններն անում ենք, որպեսզի շատ չշեղվենք սինեմատիկ հարթության կոնկրետ առարկայական լեզվով ստեղծված պատումից ու չտարվենք ֆիլմի հեղինակի անհատական այլաբանական տարրերի «անհարմար» խորհուրդի մեկնությամբ (ինտերպրետացիա), քանի որ դա չէ սույն հոդվածի խնդիրը: Ավելին, այս խորհրդանշական տարրերը, ինչպես նաև բարոյական նկարագիր ունեցող մարմնավաճառի կերպարը, կարելի է ասել` ֆիլմի հյուսվածքի մեջ միտումնավոր ներմուծված «վիզուալ և սեմանտիկ կլիշեներ» են` թափառող կերպարներ, որոնք անհրաժեշտ են «կինեմատոգրաֆիկության համար»,- ինչպես կասեր Ֆրենսիս Ֆիցջերալդ Սքոթի «Վերջին մագնատը» վիպակի հերոսը:

Եվ այսպես, երրորդ` վերջին պատմության հերոսները խոսում են այսօր մեզ համար, ավաղ, ոչ այնքան հասկանալի լեզվով, այսինքն` որքան ավելի ենք հեռանում մեր օրերից` վերադառնալով դեպի հեռավոր անցյալ, այնքան ավելի տեսանելի է դառնում, թե որքան ենք հեռացել մեր ակունքներից, մեր էությունից, և ոչ միայն գիշերվա մութը, այլև ժամանակի շղարշը նույնպես թույլ չի տալիս զննել, մինչև վերջ հասկանալ կատարվածը (Մատենադարանի ավագ գիտաշխատողի յոթ-ամսյա ջանքերով վերաստեղծվել է այն աշխարհաբար լեզուն, որով հավանական է, խոսում էին Նարեկացու ժամանակներում): Իրականում սա պատումի սկիզբն է, այդտեղից է սկսվել գայլի և քարի միֆիկ ճամփորդությունը դարերի միջով: 1003 թվական. ցրտաշունչ ձմռան մթնշաղի մեջ սուրբ Գրիգորի` Նարեկացու մահվան լուրն է հասնում: Միջնադարյան ձաղկումների լուռ վկա Հովսեփը (Շանթ Հովհաննիսյան) իր կնոջ (Քրիստինա Հովակիմյան) հորդորով  հիվանդ, անօգնական որդուն գիշերով պառկեցնում է սայլի վրա, որպեսզի հասցնի բարձունքի քարանձավում կեցած ճգնավորի մոտ: Դա է երեխայի փրկության միակ հույսը: Դա կլինի և իրենց Գողգոթան: Փրկության ճանապարհը լի է վտանգներով ու փորձություններով: Դրանցից մեկը հայտնվում է առասպելական գայլի տեսքով և զոհ պահանջում: Այդ գիշատիչի լեզուն հասկանում է Բնության և Աստծո զավակ Հովսեփը, քանի որ իր ձիու` ոչ պակաս առասպելական էակի հետ նա խոսում է երախտագիտությամբ և ինչպես հարազատի հետ` նրան դիմելով նախնիներից մեզ հասած փաղաքշական շատ անուշ մի բառով. «Խորո՛տս…»: Հովսեփը ծանր ընտրության առաջ է: Նա ներողություն է խնդրում ձիուց, քանի որ դատապարտված է նրան զոհաբերել հանուն զավակի փրկության:

Այդպես, կոնկրետ իրական սյուժեին ներհյուսված է զոհի արքետիպային կերպարը` թեմա, որը մետաֆիզիկ բնույթ ունեցող այս պատումի համար առանցքային է: Եվ նրա փոխակերպումները` մետամորֆոզները, մի կողմից, տալիս են բարոյական դեգրադացիայի` բացարձակ ասկետիզմից դեպի բացարձակ նյութապաշտություն տանող հոգեզրկման ճանապարհի հետագիծ-պատկերը, մյուս կողմից` հիշեցնում զոհի անխուսափելիության մասին: Ժամանակի ընթացքում փոխվում է զոհի գաղափարի հանդեպ վերաբերմունքը, և, իբրև հետևանք, պակասում է փրկության հույսը:

Խոսելով վերոհիշյալ կինեմատոգրաֆիկ հետքի մասին, որ հանդիսատեսի մտապատկերում թողնում է այս յուրօրինակ road-movie-ն, տեսանելի է դառնում, թե ինչպես են մեկից դեպի մյուսը գնացող սյուժետային և պատկերային կամուրջներով կապվում ներկայացված երեք պատմությունները` միահյուսվելով մեկ գիշերվա մեջ. ժամանակակից քաղաքի մութ փողոցներով սլացող մեքենան` ներսում կատարվող դրամայով, մութ դաշտի միջով փախուստի և փրկության ճամփան բռնած ֆուրգոնը և գեղջկական սայլը, որի տերը պիտի հաղթահարի ձյան մեջ խրվելու և գայլերի բաժին դառնալու հեռանկարը` հանուն զավակի Փրկության հույսի:

Ֆիլմն այս երեք դրվագների միջոցով պատկերում է, թե որքան ենք հեռացել մեր առաքելությունից` լինելով Աստծո ժողովուրդ, աստվածային լույս և փրկության հույս տարածող ժողովուրդ: Անշուշտ, այդ առաքելությունն էլ գին ունի և նույնպես զոհեր է պահանջում:

Եվ հազարամյակից էլ երկար ձգվում է գիշերը, որից առաջ, իսկ հետհաշվարկով` հետո, բացվում է լույսը…

Սիրանույշ ԳԱԼՍՏՅԱՆ