Կինոնկարի վերնագիրը հանդգնորեն պարզ է ու անհավակնոտ.  «խրոնիկա» և ոչ թե, ասենք, հայտնություն, «երևանյան» և ոչ թե տիեզերական, «օրերի» և ոչ թե հավիտենության: Եվ այս ամենը, իրոք, առկա է ֆիլմում՝ նրա երբեմն անշտապ պատումի, աշխարհի ու մարդկանց ճակատագրերի նկատմամբ սևեռուն ուշադրության, տառացիորեն մեր աչքի առջև ընթացող նրանց առօրյա կյանքի, նրանց այսրոպեական փութանցիկ արարքների մեջ:

Սակայն ֆիլմում կա և այն, ինչը դուրս է խրոնիկայի ժանրային սահմաններից և «երևանյան օրերի» բարոյա-փիլիսոփայական ոլորտներից. դա «խրոնիկայի» վերլուծման համամարդկային տարերքն է և այդ վերլուծման գեղարվեստական (ավելի ստույգ՝ կինեմատոգրաֆիական) ու, միաժամանակ, նրբին-անհատական «միջուկը»: Եվ հենց այդ պատճառով պատումի խրոնիկալ ընթացքի հանդուգն անհավակնոտությունը ոչ միայն «ստեղծվում», այլև «ավերվում» է ֆիլմի մեջ. մի կողմից՝ անդիմադրելի քաղաքացիականություն ու մոլեգին պրպտող միտք, մյուս կողմից՝ պատկերային շարքում՝ պայմանականություն, «գիտակցության հոսք», նույնիսկ ցնորատես ու պատրող աշխարհ: Թերևս հենց ֆիլմի բարդությունն ու խորիմաստությունը պայմանավորող՝ «ստեղծման» ու «ավերման» այս երկվության մեջ է նրա բովանդակության ու պատկերային կառուցվածքի, նրա զմայլիչ պատմողականության ու մորմոքուն պրոբլեմայնության թվացյալ «վեճի» գաղտնիքը:

«Խրոնիկան» մի տեսակ իր շարունակությունն է ապրում ֆիլմի փիլիսոփայական գաղափարի մեջ, և այդ երկու հոսանքները (ես ուզում եմ միանգամից ասել այդ մասին) խորը, վառ, դիտվող, տեղ-տեղ զարմանալի գաղափարական ու պատկերային գերսրմամբ «ձևավորում» են ստեղծագործության գլխավոր ասելիքը, որը միշտ, ֆիլմի ողջ ընթացքում, լարված է ու բարդ, նույնիսկ, երբ առաջին հայացքից թվում է պարզ ու հանգիստ:

Կարծում ենք, ֆիլմի բարդությունը, նրա մեջ երկու, թվում է թե անհամատեղելի տարրերի՝ խրոնիկայի ու փիլիսոփայության համատեղումը, կյանքի են կոչվել ոչ միայն հեղինակների գեղարվեստական հավատամքով, այլև արդի գեղարվեստական զարգացման ընթացքով:

Վերջին կես դարի գեղարվեստական մտածողությանը բնորոշ է երկու տեղաշարժ 19-րդ դարի արվեստի դասական ընդհանրությունից. մի կողմից դեպի բարձրագույն վերացարկող համընդհանրություն, մյուս կողմից՝ դեպի ընչական, զգայական կոմպլեքսներ, դեպի պերճ, խրախճանային մարմնականություն (սա առանձնապես հատուկ է 20-րդ դարի արվեստին՝ կինեմատոգրաֆին): Այս տեղաշարժերից յուրաքանչյուրը ծնել է արվեստի ուշագրավ, թեկուզ և փորձավարժանքային երկեր ու նույնիսկ փութանցիկ դպրոցներ: Սակայն սոսկ դրանց միացումը, փոխներթափանցումն են, որ պայմանավորել են ժամանակակից արվեստի ճշմարիտ արժեքների հայտնվելը: Ըստ երևույթին, հենց այս գեղագիտական կոմպլեքսի մեջ է «Երևանյան օրերի խրոնիկայի» «հանելուկների» բանալին: Ֆիլմը վավերացնում է այդ երկու տեղաշարժը և միևնույն ժամանակ վերարտադրում դրանք իր ներսում՝ մի տեսակ բաց, մերկացված ձևով, թեև, ըստ էության, դա նրա ներքին և, որ գլխավորն է, միասնական չմասնատված տարերքն է: Ահա թե ինչու այս ֆիլմի զգայնականությունը խորապես փիլիսոփայական է, իսկ նրա փիլիսոփայականությունը՝ թովիչ զգայնական: Սրա հետ է կապված նաև ֆիլմի գաղափարի զարմանալի պլաստիկականությունը և, համապատասխանաբար, նրա պատկերային պլաստիկայի գաղափարայնությունը: Եվ այս ամենով հանդերձ, ֆիլմը սկզբունքորեն զերծ է արհեստական կոնստրուկցիաներից, նա ձևավորվում է ազատ, բնական, ներքնապես օրգանական: Ավելին՝ նույնիսկ չի ձևավորվում, այլ պարզապես ապրում է իր կյանքով, որը, սակայն, խորապես հուզում է և ծնում նույնքան խորը ապրումներ: Ահա թե ինչու ֆիլմը հիանալի նայվում է, իսկ նրա պայծառությունն ու գունագեղությունը չեն խախտում խիստ ու ստույգ իմաստային համակարգը:

Ֆիլմի հերոսը՝ արխիվիստ Արմեն Աբրահամյանը (այս դերը նուրբ, խելոք խաղում է Խորեն Աբրահամյանը) եռանդուն, անհանգիստ, գործունյա, խորհող ու ողբերգականորեն տարակուսող մարդ է, բարդ աշխարհզգացողության ու կենսազգացողության մարդ: Նա չի հայեցում աշխարհը, այլ իր հնարավորությունների սահմաններում արարում է այն, որովհետև բարություն է անում մարդկանց, ուրախություն բերում նրանց: Նրա արածը ինքնաբերական կամ մեքենայական բարություն չէ: Բարին նրա համար գործ է (նույնիսկ, կյանքի գործ) ու փիլիսոփայություն, հակակոնֆորմիզմի՚ փիլիսոփայություն, որին դավանում է մոլեգին ու քնքուշ, միշտ հարձակողական ու ինչ-որ տեղ անպաշտպան այդ մարդը: Եվ նրա բարին ստեղծագործվում է արխիվում, որը, թվում է, վեր է կանգնած բարուց ու չարից, վեր է կանգնած ժամանակից, մարդկային հիշողությունից ու նրա անցողիկ կեցությունից, մարդկային ճակատագրերից, օբյեկտիվ գիտակցությունից. վեր է կանգնած, որովհետև ենթակա չէ ժամանակին և նրա ժամանակային ու ժամանակավոր քմահաճույքներին:

Եվ, այնուհանդերձ, ֆիլմի հերոսը՝ իր ողջ կյանքով, համակ էությամբ ամոթալիորեն հարմարուն, ստոր կոնֆորմիզմի դեմ պայքարող ու երբեք չհարմարվող այդ մարդը, ոչ ոքի ու ոչնչի «չհարմարվող» արխիվը ենթարկում է, «հարմարեցնում» մարդկանց ծառայելու նպատակին. կնոջ, որ կորցրել է ամուսնուն. կնոջ, որ մա՚րդ է կորցրել. կնոջ, որ կորցրել է ազգանունն ու անցյալը, մի անցյալ, որ շարունակում է լինել ներկա. հերոսի, որ կամեցել է կորցնել հիշողությունը և սարսափում է ու տառապում այդ ցանկությունից. որդու, որ կորցրել է կեղծ հորը ու կորցնում է իսկական հորը…

Պատահական չէ, որ բոլոր այդ կորուստներն ու վերադարձները, ձեռքբերման բերկրանքն ու կորուստների դառնությունը «պատահում են» այնպիսի մի առօրյա, ոչ ուրախ ու ոչ տխուր հաստատությունում, որպիսին արխիվն է: Եվ բարու այս աշխարհը չի փլվում, կասկածի տակ չի առնվում նույնիսկ հերոսի մահով, անկախ նրանից՝ անհեթե՞թ է այն, պատահական թե անխուսափելի՝ ինչպես ամեն մահ: Բարին իբրև գործ, բարին իբրև փիլիսոփայություն, ինչ էլ լինի, մնում է, ապրում: Եվ շատ կարևոր է այն (ֆիլմում սա ընդգծվում է ու սրվում), որ դա ոչ թե մի ինչ-որ վերացական-մարդասիրական գործ է, ոչ թե ինչ-որ երևակայական-կեղծ փիլիսոփայություն, այլ բարություն, որ արարվում է րոպե առ րոպե, նշանակում է և՝ հավերժ, արարվում է հերոսի ողջ կյանքով, կյանքի ողջ իմաստով, առանց սուտ հերոսականացման ու նույնքան էլ սուտ ապահերոսականացման: Հենց սրա մեջ է ֆիլմի ճշմարիտ մարդկային ու մարդասիրական էությունը, նրա լայն գաղափարն ու նրա պարփակ միտքը:

Ընդհանրապես, բուն արխիվի գաղափարը ֆիլմում ոչ միայն անսպասելի է ու հետաքրքիր, այլև ճշգրիտ է. արխիվը ինքը ժամանակն է ու նաև ժամանակի վերացումը, նա իրական ընչականություն է և նաև գեղարվեստական վերացարկում, և դա էլ պայմանավորում է ֆիլմի ողջ ոճաբանությունը: Այդ ոճաբանությունը գեղարվեստորեն մարմնավորում է, ասես «արվեստի» մեջ ընկղմում արխիվիստի մենախոսություն-խոստովանանքը, նրա կարևոր հանգուցային արտահայտությունը. «Ես կախարդ եմ, բախտագուշակ, մարգարե, գրբաց: Թուղթ եմ ուտում, թուղթ եմ կրծում: Իսկ դու գիտե՞ս, որ թուղթը համ ունի և հոտ ունի: Դու չես կարող իմանալ: Ես դա գիտեմ, որովհետև ժամը 8-ից մինչև 5-ը թուղթ եմ կրծում: Թուղթը կարող է մեռնել, կարող է հարություն առնել, կարող է հիվանդացնել, կարող է հարստացնել և կարող է ոչնչացնել, կարող է ցավ պատճառել, կարող է գոռալ, ճչալ, ձեռք առնել: Նա բարի է, անսահման բարի: Բայց և հիշաչար է: Շա~տ հիշաչար: Դու կարող ես ամեն ինչ մոռանալ, ես կարող եմ ամեն ինչ մոռանալ, ամբողջ աշխարհը կարող է մոռանալ: Բայց նա կհիշի: Միևնույն է, եթե նույնիսկ վառես, ոչնչացնես, մեկ է՝ կհիշի»: Եվ մի հանգուցային արտահայտություն ևս արխիվի մասին. «Բայց չսխալվեք: Այստեղ մեռածներ չկան»: Չկան, որովհետև այստեղ ամեն ինչ ապրում է ոչ միայն իբրև հիշատակ, այլ նաև իբրև անցյալի հիշեցում, անցյալ, որը վերապրվում է այսօր որպես ներկա և որի հետ կապված է ապագան: Արխիվի «հիշողությունը» ասես շարունակում է մարդկային հիշողությունը և միաժամանակ շարունակվում նրա մեջ, քանի որ արխիվում պահվող յուրաքանչյուր թուղթ կյանքի մի պատառիկ է, անկախ նրանից հիշո՞ւմ են այն, թե չեն հիշում, անկախ նրանից երեկվա՞ ճշմարտություն է դա, թե այսօրվա մեղք: Ֆիլմի հերոսը մխրճվում է արխիվի անվրդով, անկիրք աշխարհը, նա դրամատիկորեն դժվար փորձում է ըմբռնել նրա ոչ-թղթային էությունը, «հիշողություն» անունը կրող հանելուկային տարերքը, ընդ որում, ոչ միշտ ամեն ինչ հասկանալով մինչև վերջ և ոչ միշտ ամեն ինչ անելով խիստ կոնֆորմիստական տրամաբանության համաձայն. «Ես էլ մինչև վերջ չեմ հասկանում, բայց հաստատ գիտեմ, որ ինչ-որ բան պետք է փրկել: Շատ կարևոր մի բան: Գուցե դա էլ իմ առասպելը կլինի, գուցե հենց դրա համար եմ ես ծնվել»:

Ֆիլմի կոնցեպցիան ամբողջական է ու չի խզվում, նույնիսկ երբ թվում է, թե մասնատվում է անտրամաբանական արարքներով (փաստաթղթի այրումը), «գիտակցության հոսքով» ու զուտ ինքնաքննման տարերքով (հերոսի երեք տեսիլները), զվարճատիպ պայմանական խաղով (ֆիլմի միստիֆիկացիաները՝ «Գարնանային փողոց», գիշերային այց անծանոթ բնակարան, խոսակցություն դպրոցի մասին, ուր իբր միասին սովորել են հերոսն ու հերոսուհին), չի խզվում, որովհետև կոնցեպցիան հանգում է ոչ թե առանձին, անջատ մտքերի, այլ ֆիլմի պատկերային պլաստիկայով փիլիսոփայորեն ու էթիկապես իմաստավորված բարձրագույն կարգի բարոյական արժեքների, մարդո՚ւ վիճակների, աշխարհի՚ վիճակների հետազոտման: Ընդ որում, ֆիլմում միտքը միշտ ներգրավված է իրադարձության մեջ, պատկերի մեջ, մի բան, որ, փաստորեն, պայմանավորում է երկի սուր արտահայտչականությունը, սուր գործողությունը, սուր պրոբլեմայնությունը:

«Երևանյան օրերի խրոնիկան» ազատ է մասնակի իրականության իմաստավորումից, որն այսօր մոդա է և որն արվեստը դարձնում է գաղափարապես ու արտահայտչորեն միանշանակ: «Խրոնիկան» առանց դեմագոգիայի ու աներկիմաստ մերժում է մարդու անհաղորդականության, անհամաձայնականության, օտարացման, տրոհման այսօրվա նույնքան մոդայիկ գաղափարները, գեղարվեստորեն հետազոտո՚ւմ է և ոչ թե սահելով անցնում իրադարձությունների մակերեսով կամ էլ անկիրք ու անշահագրգիռ վավերացնում դրանք: Հատկապես կարևոր է այն, որ ֆիլմը հետազոտում է նյութը կինոյի միջոցներով, կինոյի լեզվով, ընդ որում, դրանց բարձրագույն արտահայտությամբ, պատկերմա՚ն միջոցով, մի տեսակ, ասես, գեղարվեստականության ծայրակետում, «վերջին հարցերի» լարված ժանրում:

Հենց ֆիլմի ժանրային սրման, նրա «վերջին հարցերի» արտահայտությունն են բովանդակությամբ խիստ, սակայն ձևով ցնորակերպ տեսիլ-վերլուծումները, որոնք վերին աստիճանի լուրջ են ինչպես հղացմամբ ու մարմնավորմամբ, այնպես էլ, նույնիսկ, իրենց որոշ բացահայտ վրիպումներով:

«Մարդը երբեք չի համընկնում ինքն իր հետ, անհատի իսկական կյանքը կայանում է ասես հենց այդ չհամընկնման կետում». այս միտքը, որ արտահայտվել է մեկ այլ առիթով, չափազանց ստույգ անդրադարձնում է երկրորդ (ինձ թվում է, առավել հաջողված) տեսիլի լոկալ իրադարձությունը: Մարդու՝ ինքն իր հետ չհամընկնելու այս կետում սկսվում են խորհրդածությունները այդ «վերջին հարցերի» շուրջ, դրսևորվում է նրա բարոյական որոնումների դրամատիզմը:

Իրար են խառնվել անցյալն ու ներկան, «գիտակցության հոսքն» ու «կյանքի հոսքը», անցյալը վերապրվում է որպես ներկա, այդ տարօրինակ ու սոսկալի շրջապտույտի, այդ խորտակման մեջ ջղաձիգ գործում է հերոսի (և ֆիլմի հեղինակների) քննող միտքը: Անահիտը (այս դերը դերասանական ու կանացի մեծ հմայքով խաղում է Ջ. Ավագյանը) հավասարակշռություն է որոնում բարդ ու դժվարին կենսավիճակում. նա ոտից գլուխ սև-կարմիր է հագած և ինչ-որ անմեկնելի խաղի ծայրակետում փրկարար մի վարկած է փնտրում, որը կվերադարձներ իրեն կորսված անցյալը ու կպահպաներ ձեռքից գնացող ներկան: «Օգնեցեք: Ես այստեղ եմ: Չմոտենաք, չհամարձակվեք… Ինձ մենակ մի թողեք». այս «բաց» տեքստը հակասություններից է հյուսված, և այդ «տեսիլի» մեջ ասես ոչինչ չի համընկնում ինքն իրեն՝ ողբերգական ու խեղկատակային պար, ինքնավերվող, ավերված ու ինքն իրենից օտարված հանդիպում Ռշտունու և Սմբատյանի միջև, հանդիպում, որը լիցքաթափում ու միաժամանակ սրում է անմեղ մեղքի կոմպլեքսը: Եվ բոլոր այս «անհամապատասխանությունները», թերևս, համապատասխանում, «համընկնում» են հերոսի ձգտմանը՝ կողմնորոշվել պատերազմի ծնած ողբերգորեն բարդ կացության մեջ, ազատվել այդ կացությունից: Հենց այստեղ է դրվագի հումանիստական ուժը, որն անբաժանելի է ֆիլմի ողջ հյուսվածքից (դրվագը հիանալի է հղացված սցենարի մեջ, հիանալի է իրականացված ռեժիսորի և օպերատորի կողմից): Եվ դա ինչ-որ ապասոցիալական, ապաշխարհային կամ անանձնական հումանիզմ չէ: Իր ողջ հիմքով նա կապված է մեր կյանքին, ըստ որում այդ կապը, ինչպես այս ֆիլմում առկա ամեն լավը, բարդ է ու բազմանշանակ:

Ֆիլմը, սակայն, չնայած իր ամբողջականությանը, ինչ-որ տեղերում, ինչ-որ մանրամասներում անվիճելի չէ, և այստեղ, ըստ երևույթին, խոսքը վերաբերում է երկի բարդության հետևանքներին ու թերությունների այն կարգին, որոնք կարծես «շարունակությունն են» արժանիքների:

Առաջին տեսիլում, նրա բուռն երևակայությամբ ու խորը վերլուծական տարերքով հանդերձ, անսպասելի հայտնվում է արտաքուստ էֆեկտավոր մի մանրամաս, որն, ըստ էության, ավերում է ոչ միայն դրվագը, այլև ֆիլմի ողջ կոնցեպցիան: «Վիրաբուժական միջամտության» ենթարկվող արխիվային փաստաթղթերի արկղից հանկարծ դուրս է ժայթքում,- նույնիսկ գույնով դասական-գրասենյակային,- մանիշակագույն թանաք: Առաջին տպավորությունը ուժեղ է, և անգամ թվում է, թե այդ կադրերը օրգանապես մերվում են դրվագի և նույնիսկ ողջ ֆիլմի ոճաբանությանը: Իրականում դրանք կործանարար են թե՚ դրվագի և թե՚ ֆիլմի համար, որովհետև նենգափոխում են հասկացությունները և խորտակում այն գաղափարը, որի վրա «խարսխված է» ֆիլմը՝ այստեղ, արխիվում մեռածներ չկան, այստեղ ամեն ինչ ապրում է ու հարատևում, այն, ինչ անցյալումն է, շարունակվում է այսօր, որովհետև թուղթը հիշում է ամեն ինչ, նույնիսկ այն, ինչ մոռացել են մարդն ու մարդկությունը, այստեղ ապրում և դեգերում է վատնված ու նորից-նոր ձեռք բերած ժամանակի որոնումը, կորսված ու վերադարձված հիշատակի որոնումը, ապրում են անհետացած ու վերածնված ճակատագրերը՝ իրենց ճշմարտությամբ ու իրենց ստով: Եվ ահա, հանկարծ, պարզվում է, որ թանաքով լի արկղի հավակնոտ փոխաբերությունը ընդամենը արտահայտում է տարրական և նույնիսկ փոքր-ինչ պարզունակ միտք՝ արխիվում պահվող ամեն բան «թանաքե հոգի» ունի:

Մեկ այլ, բայց նույնքան լուրջ առարկություն են հարուցում երրորդ, վերջին տեսլիլի (հրդեհ) եզրափակիչ կադրերը: Դրանք ևս, ինչպես և «թանաքի» կադրերը աչքի համար տպավորիչ են, թեև պատկերի նկատմամբ զգայուն ու ֆիլմի սքանչելի պատկերային լուծմամբ հագեցած մարդուն էլ, հավանաբար, աննկատ չի մնում արխիվի տիեզերասփյուռ այրման «սարքվածությունը»: Սակայն բանն այստեղ «հրդեհի» պատկերային լուծման որակը չէ, այլ այն, որ տեսարանը «դուրս է» ֆիլմի գեղարվեստական կոնցեպցիայից: Ֆիլմում ոչ մի տեղ և ոչինչ չի բացատրվում մերկապարանոց, անդրգեղարվեստական տեքստով. դա խորթ է նրա ողջ կառուցվածքին ու ոճաբանությանը: Իսկ ահա «հրդեհը» ակներևաբար պարզաբանում է այն, ինչն արդեն ասվել է ֆիլմում: Նա, ըստ երևույթին, հեղինակներին գայթակղել է իր «աղետաշունչ տեսլայնությամբ»: Շփոթեցնողն այստեղ այն է, որ ճշմարիտ-կինեմատոգրաֆիական թվացող դրվագը փաստորեն կեղծ-կինեմատոգրաֆիական է, որովհետև չի կրում ո՚չ նոր միտք, ո՚չ հին մտքի նոր ընթերցում, ո՚չ էլ «կենդանի կյանքում» կատարվածի վերլուծություն…

Աններելի բուտաֆորական տպավորություն են թողնում արխիվիստների սիմպոզիումը և, հատկապես, խնջույքը: Ես խոսում եմ այս մասին ո՚չ այն պատճառով, որ այդտեղ ամեն ինչ ճակատային, տարրական լուծում է ստացել (ո՞ւր է չքացել հեղինակների տաղանդը, կադրի, դրվագի, վերջապես, էկրանային ժամանակի սուր զգացողությունը) և ո՚չ այն պատճառով, որ փչացվել են դրվագները, այլ որովհետև «սիմպոզիումն» ու «խնջույքը» աղարտում են ֆիլմի ոճաբանությունը, նրա թե՚ ռեալ և թե՚ երևակայական տարերքը: Այդ դրվագները պետք է նկարահանվեին կա՚մ առավել վերացական (ավելի պայմանական), կա՚մ առավել իրական (ավելի առարկայական), այդ դեպքում նրանք կմնային ֆիլմի շրջանակներում և ոչ թե նրա ոճական ոլորտներից դուրս:

Պայմանական-բուտաֆորային (ո՚չ բավարար պայմանական ու ավելորդ բուտաֆորային) «խնջույքի» հարևանությամբ տարօրինակ ու անդուր է հնչում մյուս ծայրահեղությունը՝ «վիրահատություն-մահ» դրվագի դաժան նատուրալիզմը: Ավելորդ հանգամանալիությունն այստեղ շրջվում է իր հակառակ երեսով՝ մահվան ընդգծված, համարյա չափազանցվող «կենդանաբանությունը» ի դերև է հանում նրա փիլիսոփայական ու գեղարվեստական իմաստը, ավելին, մահը՝ իր ողջ սոսկալիությամբ հանդերձ, բնավ չի ցնցում: Եվ դա տեղի է ունենում այն պատճառով, որ դրվագին պակասում են պայմանականությունն ու «արվեստականը»: Այդտեղ ինչ-որ բան մնում է «օդից կախված» և չի շաղկապվում ֆիլմի ամբողջության հետ, որն, ի դեպ, միշտ ներկա է մյուս հատվածներում, իրարից ազատ թվացող դրվագների մեջ, որովհետև այդ դեպքում մասերի արժեքը որոշվում է նրանց առնչություններով, յուրաքանչյուր դրվագ ընթերցվում է մյուսների հետ ունեցած իր հարաբերությամբ: Հենց այսպես է հղացվել, այսպես է նկարահանվել ֆիլմը: Եվ դա անդրադարձել է ֆիլմի հեղինակների մոնտաժային հակումների վրա: Նրանք նրբորեն զուգակցում են մոնտաժ-պատմությունը (իրադարձությունների, դեմքերի, ճակատագրերի կալեյդոսկոպ. Արմենի և Անահիտի առաջին հանդիպումը արխիվում. տղան-աղջիկը-տղան «եռանկյունու» հայտնվելը), մոնտաժ-շարժումը (տեսիլները՝ իրենց շարժուն ու կայուն պատկերայնությամբ), մոնտաժ-արտահայտումը (հերոսի ու հերոսուհու անցումները, նրանց հարաբերությունները), մոնտաժ-ռիթմը (ֆիլմի էքսպոզիցիան, նրա առաջին անցումների՝ փողոց, արխիվ, նյարդային ռիթմը), մոնտաժ-գաղափարը (հերոսների հարաբերությունները, նրանց վերաբերմունքը անցյալի նկատմամբ, ժամանակային «ետհայեցումները», հիշողության հետադարձ ընթացքը): Այս բովանդակ մոնտաժային պոլիֆոնիզմը ասես ներսից լուսավորում է ֆիլմի միասնական միջանցիկ կերպարը:

Այս մոնտաժային «բազմաձայնությունը» և դրա հետ մեկտեղ լոկալ մոնտաժային լուծումների երջանիկ ճշգրտությունը տեսանելի կերպով մարմնավորում են կյանքի գեղարվեստական արտացոլման սկզբունքը այս կինոերկում՝ կյանքի պատկերում կյանքի ձևերով («իսկությունների» սքանչելի հոսքը ֆիլմում), կյանքի պատկերում գիտակցության ձևերով (տեսիլ-վերլուծումներ) և գեղարվեստական գիտակցության ձևերով (վերոհիշյալ երկու հոսքերի սինթեզը), որ անհնար է դարձնում ֆիլմի իմաստա-տրամաբանական «ընթերցումը» որպես կյանքը իր պարզ փաստականության մեջ արտացոլող ունիֆիկացված իրողություն և ստերեոտիպ:

«Երևանյան օրերի խրոնիկան» իր «իսկությունների» ու «տեսիլների» մեջ արտացոլում է կյանքը այնպես, ինչպես նա կա, ինչպես տեսնվում է ու պատկերանում, և այս եռամիասնության մեջ է ոչ միայն նրա կառուցման ու կառուցվածքի, այլև կերպար-գաղափարի իմաստը:

Տեսիլները «բախում են» իրար սուբյեկտիվ գիտակցությունն ու օբյեկտիվ ժամանակը, և այդ «բախման», իրերի այդ արտագոյության մեջ ձևավորվում է նրանց խորը բովանդակությունը՝ իմաստավորված ոչ միայն առօրեապես, այլև գեղարվեստորեն: Այս բարդ իմաստավորումը բացահայտում է «Խրոնիկայի» մտքի ու կերպարի ոչ միայն անձնական, այլև վերանձնական նշանակությունը: Ֆիլմի այդօրինակ գաղափարական կառուցումն ու ոճաբանությունը դարձնում են նրան ոչ թե կյանքի տարրական ընդօրինակում ու ձանձրալի համակերպ, այլ նրա գեղարվեստական վերարտադրություն. չէ՞ որ արվեստի իմաստը ոչ թե զգայական կերպարի համապատասխանությունը կամ անհամապատասխանությունն է արտացոլվող առարկային, այլ աշխարհի բոլորովին առանձնահատուկ ընկալումը, առնչումը նրա հավիտենական ու փութանցիկ գաղտնիքին, որ անմատչելի է գիտակցության որևէ այլ ձևի՝ գիտական, փիլիսոփայական, գեղագիտական, տրամաբանական թե առասպելաբանական:

Շատ կարևոր է և այն, որ ֆիլմի ինքնին բավականաչափ բարդ պատկերային համակարգը արհեստականորեն չի բարդացնում ստեղծագործությունը, որովհետև նա հետազոտում է կյանքը և ոչ թե անդրադարձնում նրա պարզ փաստականությունը: Ավելին, եթե ֆիլմը ունենար այլ պատկերային համակարգ, ապա դա կլիներ բոլորովին ուրիշ ֆիլմ, որ կունենար բոլորովին ուրիշ գաղափար: «Խրոնիկայի» հեղինակները հանգել են իրենց մտահղացման համար միակ հնարավոր պատկերային համակարգին, մի բան, որ, ի դեպ, լինում է միայն ճշմարիտ արվեստի երկերում:

Ծանրաքաշ հանգամանալիության ու սրընթաց շարժման նուրբ-պատկերային համատեղումը ֆիլմի սկզբում ասես կանխատեսում է նրա ապագա անցուդարձն ու դրամաները, մտքի լարումն ու խոսքի շիկացումը: Եվ մի պատկերային պարադոքս ևս՝ գրեթե ասկետիկ ինքնահրաժարում հատուկ արտահայտչամիջոցներից (տեսարանների մեծ մասը նկարահանված է առօրյա շրջապատում, այսպես կոչված «օբյեկտիվ խցիկով»), որին անսպասելի հարևանում է դրանց մոգահանդեսը («տեսիլները», հերոսների անցումները, հարսանիքը դիտվում են «սուբյեկտիվ խցիկով»): Եվ այդ ամենը, կրկնում եմ, տեղի է ունենում կինոպատկերի հոսքի մեջ, «պատմվում է» կինոյի լեզվով, որը բառիս լավագույն իմաստով բացարձակ-միահեծան է, թեպետ ֆիլմում կան նաև ուշագրավ գրական լուծումներ (սցենարական պերիպետիաներ), գեղանկարչական լուծումներ (գույն, գունային հարաբերություններ, կադրի կոմպոզիցիա), երաժշտական լուծումներ (ֆիլմին հաջող «նվագակցող» Ա. Տերտերյանի շատ կինեմատոգրաֆիկ երաժշտությունը), թատերական լուծումներ (ինտերիերային կադրերի միզանսցենները):

Չնայած ֆիլմի ողջ լրջությանն ու դրամատիզմին, պլանների սուր հերթագայման, երբեմն ուղղակի աղետաշունչ պանորամների մեջ, մոնտաժային ու գեղանկարչական սկզբունքների նուրբ ու ճշգրիտ զուգորդումների, կադրի ծավալային, խորագնա կառուցումների մեջ, նույնիսկ սուր-սյուժետային կինեմատոգրաֆից փոխառած ձևերի ու հնարանքների առկայությամբ, մշտապես քեզ զգում ես հնչյունների, գծերի, գույների տոնական աշխարհում: Եվ տպավորություն է ստեղծվում, որ եթե հեղինակները մի բանից էլ հրաժարվում են, ապա դա իրենց իմացածն է և ոչ թե չիմացածն ու չկարեցածը: Որպես արդյունք՝ գիտակցության ումտքի շարժման աննյութական աշխարհը էկրանի վրա ստանում է նյութական ու միաժամանակ խորապես ընդհանրական ձևեր: Պատկերային շարքը ոչ թե ցուցադրում, այլ ստեղծագործում է գաղափարը, դրա համար էլ նա ազատ է ամեն կարգի նմանակումներից ու նմանողություններից, ազատ է նույնիսկ այն ժամանակ, երբ երկի մակերեսին կեղծ լույսով շողում է մոդայիկ կինեմատոգրաֆի ինչ-ինչ արտաքին ձևերը «վերհիշելու» թվացյալ ձգտումը:

«Երևանյան օրերի խրոնիկան» իր ողջ էությամբ հակադրվում է կինոյի լեզվի սպառնացող ստանդարտացմանն ու համահարթմանը: Ֆիլմը ոչ միայն խոսում, այլև մտածում է սեփական լեզվով ու լուծում սեփական պրոբլեմներ: Կյանքի վերին դրսևորումն այստեղ վավերացվում է իր ծայրագույն բարձրահունչ արտահայտմամբ, որովհետև մարդու վիճակը որսվել է ամենածայրագույն լարման պահին: Դրա հետևանքն է հենց իրադարձությունների, բնավորությունների ու պատկերի «չափազանցությունը», թեև արտահայտման այս կերպը չի խանգարում գեղեցիկի զգացմանը: Չեն խանգարում դրան և ֆիլմի այսպես կոչված պատրումները, ռեալիստական ու զվարճախաղային հոսանքների միախառնումը («մոռացված» մեխերը, սովորել են ու… չեն սովորել միևնույն դպրոցում, «Գարնանային փողոց», գիշերային հյուրագնացություն անծանոթ տունը, հերոսի կատակախառն ու շատ լուրջ մենախոսությունը և այլն): Այդ ամենը զվարճալի է, տխուր և շատ ու շատ լուրջ, քանի որ հիշված դրվագների խեղկատակային, ուրախ թախիծն ու պատրումը սրում են թե՚ բուն միտքը, թե՚ նրա պատկերային արտահայտությունը, մերժում են «ձանձրալի կինեմատոգրաֆի» տեսությունը ու պահպանում մարդկային կեցության ու մարդկային հարաբերությունների անաղարտ գեղեցկությունը: Եվ՝ սիրո, որը ֆիլմում չքնաղ է ու կործանող, որովհետև շնչում է ինչ-որ մոգական, կախարդական և, միաժամանակ, անկասելի երկրային գեղեցկությամբ:

«Երևանյան օրերի խրոնիկան» բարդ, լուրջ, սուր հարցադրման ֆիլմ է, որի հեղինակներն են տաղանդավոր մարդիկ՝ ռեժիսոր-բեմադրող Ֆ. Դովլաթյանը, սցենարի համահեղինակ՝ Պ. Զեյթունցյանը, բեմադրող օպերատոր՝ Ա. Յավուրյանը:

Դովլաթյանի ֆիլմերը միշտ հայտնություն են ու միշտ անակնկալ: Նա որպես արվեստագետ երբեք չի կրկնում ինքն իրեն ո՚չ այնտեղ, ինչ որոնում է, ո՚չ այնտեղ, ինչ գտնում է: Դրա համար էլ գտնելով, նա չի դադարում որոնել:

Գրախոսությունը՝ Արամ Գրիգորյանի

Նյութը վերցված է Եղիշե Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարանի ֆոնդերից