Չծերացող «Հռոմեական արձակուրդը» վաթսունհինգ տարեկան է: Ինչպե՞ս Ուիլյամ Ուայլերը իր ձեռքն առավ Ֆրենկ Կապրայի նախագիծը, աշխարհին բացահայտեց Օդրի Հեփբերնին, գունավոր ժապավենի խնայողություն արեց և ստեղծեց Հոլիվուդի գլուխգործոցը Եվրոպայի տարածքում:

Դրամատուրգիա. երեք արարից բաղկացած կառուցվածք, գեգեր (անմտություններ) և շնորհազուրկ Տրամբոն

Պատմությունը, որ ներկայացվում է կինոնկարում, գրավիչ է «Դա պատահեց մի անգամ գիշերը» ռոմանտիկ կատակերգության ֆաբուլային իր նմանությամբ, որտեղ միլիոնատիրոջ աղջիկը փախչում է ընտանիքից և հանդիպում հասարակ մի լրագրողի: Եվ դա ոչ պատահականորեն: «Հռոմեական արձակուրդների» գաղափարը պատկանում է Ֆրենկ Կապրային, որն ուզում էր կրկնել 1934 թվականի իր օսկարակիր ժապավենի հաջողությունը, նկարահանելով նմանօրինակ ֆիլմ, բայց ավելի մեծ թափի և սեփական ստուդիայում: Դրա համար 1940-ականների վերջին նա վարձեց սցենարիստ Յան ՄակԼելլան Հանտերին, որը պատվերը և հոնորարը փոխանցեց առանց փողի և աշխատանքի նստած շնորհազուրկ Դալտոն Տրամբոյին, որ ներառված էր «Հոլիվուդի սև ցուցակում»:

Նա ստեղծեց երեք մասից բաղկացած մի կառուցվածք, որտեղ կենտրոնական երկու կերպարները՝ արքայադուստրը և լրագրողը, մեկ օրվա ընթացքում Հռոմում լուրջ անձնական էվոլյուցիա են ապրում: Առաջին գործողությունում Աննան իրական կյանքը չտեսած պարզ աղջիկ է, որ երազում է ազատվել իր բարձր կարգավիճակի կապանքներից: Երկրորդում՝ նա փախչում է, ազատության համն առնում և առաջին անգամ սիրահարվում է: Երրորդում՝ հերոսուհին բարդ ընտրություն է կատարում սիրո և երկրի հանդեպ պարտքի միջև, դատապարտելով իրեն հրաշալի մեկ օրվա և երջանկության մասին հավերժական հիշողությունների, որից հարկադրվել էր հրաժարվել: Այսպիսով, արքայադուստրը չափահաս է դառնում:
Թղթակից Ջո Բրեդլին, որ սկզբում պատկերված է իբրև ցինիկ և խաղամոլ, ինչ-որ ժամանակ համապատասխանում է իր անսկզբունքային իմիջին, հետևելով Աննային սենսացիա փնտրելու ճանապարհին: Սակայն, շնորհիվ աղջկա, նա բացահայտում է իր նկարագրի թաքնված հերոսական հատկությունները և ազնվորեն գաղտնի պահում արքայադստեր արկածները: Վերջաբանում նա ազնվաբարո մարդ է, որի սրտում ապրում է սերը:

Ակնհայտորեն սցենարը արտահայտում է նաև անձամբ Տրամբոյի հայացքներն ու ցավը, չէ որ անդասակարգային հասարակության մեջ, որի մասին երազում էր այդ ձախ օպորտունիստն ու կոմունիստը, նման բան չէր կարող տեղի ունենալ: Խորքային այն ենթատեքստը, որ հասարակական պայմանականությունների պատճառով մարդիկ հարկադրված են ապրել ոչ այնպես, ինչպես կուզենային, «Հռոմեական արձակուրդները» դարձնում է սովորական մելոդրամայից ավելին:
Իրենց հերթին բազմաթիվ գեգերը (անմտությունները) ժապավենին հաղորդում են կատակերգական երանգավորում, թույլ չտալով որ այն վերածվի «Հռոմեական տառապանքի» (այդպես կարելի է թարգմանել Roman Holiday-ը, ելնելով բայրոնյան իդիոմից): Այլ խոսքով՝ «Հռոմեական արձակուրդները» և կատակերգություն է, և մելոդրամա, և շատ ավելին է թե մեկից և թե մյուսից:


Ինչո՞ւ Կապրան հրաժարվեց այդչափ նշանավոր սցենարից: Երկու վարկած կա: Առաջինի համաձայն, իր Liberty Films ընկերության գործերը վատ էին և ռեժիսորը ստիպված էր դիմել Paramount-ին, որը պատրաստ էր հատկացնել մեկուկես միլիոն դոլարից ոչ ավելի բյուջե: Հասկանալով, որ այդ փողերով մասշտաբային բեմականացում սուպերաստղերով չես անի, Կապրան հրաժարվեց իր գաղափարից: Երկրորդ վարկածը հուշում է, որ օսկարակիր ռեժիսորը իմացել է սցենարի իսկական հեղինակի անունը և չի կամեցել փչացնել հեղինակությունը Տրամբոյի հետ համագործակցությամբ: Ճշմարտությունը, ավելի շուտ, այս երկուսի միջև է:


Ոչ պակաս օսկարակիր Ուիլյամ Ուայլերը չվախեցավ ոչ բյուջեի մեծությունից, ոչ քաղաքական նկատառումներից, չէ որ նրա համար «Հռոմեական արձակուրդները» դարձավ մռայլ դրամաներից հեռանալու և կատակերգություն նկարելու երկար սպասված հնարավորություն: Սցենարի լրամշակման գործում, որտեղ բազմաթիվ շտկումներ կատարվեցին հենց նկարահանումների ժամանակ, բեմադրիչը ներգրավեց Ջոն Դայտոնին:

Կաստինգ. Պեկը Գրանտի փոխարեն, Օդրի Հեպբյորնի դեբյուտը և հռչակավորների կամեոները (դրվագադերերը)

Հայտնի է, որ Ֆրենկ Կապրան կինոնկարը մտահղացել էր Քերի Գրանտին և Էլիզաբեթ Թեյլորին նկատի ունենալով: Առաջինը հրաժարվեց նկարվել Ուայլերի մոտ, որովհետև Ջո Բրեդլիի դերը նրան թվաց երկրորդական, իսկ դա նշանակում էր՝ գլխավոր աստղը կլիներ ոչ թե ինքը, այլ գործընկերուհին: Հաջորդ թեկնածուն՝ Գրեգորի Պեկը, քիչ մնաց մերժեր առաջարկը այդ նույն պատճառով, ինչ Գրանտը, բայց Ուայլերին հաջողվեց նրան համոզել ռեժիսորին հատուկ սարկազմով: Նա դերասանին հարց տվեց. «Մի՞թե դուք հաշվել եք ձեր ռեպլիկների քանակը»:

Թեյլորը չէր կարող մասնակցել Paramount-ի նախագծին, քանի որ խիստ պայմանագրով կապված էր MGM-ի հետ: Այդ ժամանակ Ուայլերի ուշադրությունը գրավեց Ջին Սիմմոնսը, բայց Հովարդ Հյուզը չթողեց որ նա նկարահանվի: Կանխավ էքսցենտրիկ ավիատորը և կինոպրոդյուսերը խորամանկորեն գնել էր դերասանուհու պայմանագիրը, որպեսզի իր անձնական հաշիվները մաքրի նրա հետ:
Հույսը կտրած, որ Հոլիվուդում կգտնի դերակատարուհու` բնական արիստոկրատիզմով և առանց ամերիկյան շեշտադրության, Ուայլերը մեկնեց Եվրոպա: Մինչ ռեժիսորը իրականացնում էր իր կաստինգ-ուղևորությունը, Paramount-ի խմբագիր Ռիչարդ Միլանդը իր որոնումներն էր իրականացնում Մեծ Բրիտանիայում և պատահականորեն մի ամսագրի շապիկի վրա տեսավ հրապուրիչ փխրուն մի աղջկա: Միլանդը գործադրեց բոլոր ջանքերը, որպեսզի գտնի անծանոթուհուն, և 1951 թվականի սեպտեմբերի 18-ին կայացան Օդրի Հեփբերնի նշանավոր կինոփորձերը, որտեղ ճնշված սկսնակ դերասանուհին «Նկարահանված է» կեղծ հրահանգից հետո ազատ շունչ քաշեց և բոլորին ապշեցրեց իր ջերմությամբ և անմիջականությամբ:

Այժմ Ուիլյամ Ուայլերը վստահ էր, որ գտել է իր Աննային և հանուն Հեփբերնի համոզեց ստուդիային անորոշ ժամանակով հետաձգել նկարահանումները: Բանն այն է, որ 1951-ի նոյեմբերից դերասանուհին պետք է խաղար Բրոդվեյում՝ «Ժիժի» մյուզիքլում, իսկ կինեմատոգրաֆիստներին մնում էր սոսկ սպասել, թե երբ նա կազատվի: Դա տեղի ունեցավ 1952-ի մայիսի վերջին, և հունիսի կեսին Հռոմի շիկացած փողոցներում սկսվեցին նկարահանումները, որոնց ընթացքում Ուայլերը, որ հայտնի էր իր պահանջկոտությամբ, արդեն երես չէր տալիս իր ֆիլմի պատանի աստղին:
Չնայած շոգին, ռեժիսորը պահանջում էր կրկնակի դուբլ, իսկ մի երկու անգամ դերասանուհուն հասցրեց անկեղծ հուզմունքի: Այսպես, «Ճշմարտության բերանով» նշանավոր տեսարանում Հեփբերնը միանգամայն անկեղծորեն սարսափի մատնվեց Պեկի հնարքից, որի մասին Ուայլերը իմացավ, բայց լռեց: Այն դրվագում, որտեղ Աննան և Ջոն միմյանց հրաժեշտի խոսքեր են ասում, դերասանուհին իրապես լաց է լինում: Նրան սկզբում ոչ մի կերպ չէր հաջողվում արցունք քամել աչքերից, և մի քանի դուբլից հետո ռեժիսորը այնպիսի ճնշում գործադրեց Օդրիի վրա, որ սա չդիմացավ և լաց եղավ:
Մնացած բաներում, Հեփբերնի համար նկարահանումները եղան հրաշալի արկած, չէ որ խմբում տիրում էր անկաշկանդ բարեկամական մթնոլորտ: Փորձառու Գրեգորի Պեկը ամեն կերպ աջակցում էր երիտասարդ գործընկերուհուն և նույնիսկ կանխագուշակեց նրա համար վաստակած «Օսկար»:

Շատ կինոաշխատողներ Հավերժական քաղաք էին բերել իրենց ընտանիքները և նրանց ներգրավում էին կինոնկարի աշխատանքներում: Օրինակ, աղջիկները, որոնցից Ջոն փորձում է վերցնել ֆոտոապարատը, Ուիլյամ Ուայլերի դուստրերն են: Դրանից բացի, ֆիլմին մասնակցում էին բարձր դասի իրական ներկայացուցիչներ` խաղալով դեսպանատան տեսարանում, ինչպես նաև իսկական լրագրողներ, որոնք ֆիլմի վերջում Աննային հայտնում են իրենց իսկական անունները: Ֆոտոմոդելի դերը Իրվին Ռադովիչի տան զվարճալի դրվագում խաղացել է Իտալիայում մեծ հեղինակություն վայելող Տանյա Վեբերը:

Լոկացիաներ. Հռոմ, և միայն Հռոմ

Ամբողջ ֆիլմը Հռոմում նկարելը Ուայլերի անառարկելի պահանջն էր, թեպետ ստուդիական բոսսերը առաջարկում էին բեմադրիչին սահմանափակվել միայն Հավերժական քաղաքի ընդհանուր տեսարաններով, իսկ մնացած նկարահանումներն անցկացնել Հոլիվուդում: Իր ուզածին հասնելով, ռեժիսորը լիովին օգտագործեց դա: Աննայի և Ջոյի առաջին հանդիպումը տեղի է ունենում Ֆորումի մոտ նստարանին, որտեղ լրագրողը գտնում է քնած արքայադստերը: Բրեդլիի բնակարանը գտնվում է իրական հասցեում՝ Վիա Մարգուտտա 51, մի թաղամասում, որը ֆիլմի թողարկումից հետո դարձավ պոպուլյար ոչ միայն զբոսաշրջիկ կինոսիրողների համար, այլև կինեմատոգրաֆիստների: Այսպես, 1950-ականների կեսին Վիա Մարգուտտա 110/113-ում բնակություն հաստատեցին Ֆեդերիկո Ֆելլինին և Ջուլիետտա Մազինան, իսկ ավելի ուշ փողոցը ընտրեցին նաև արվեստի այլ գործիչներ:


Դրանից բացի, կինոնկարում կարելի է տեսնել միանգամայն իրական վարսավիրանոց Տրևիի շատրվանի մոտ, «Իսպանական սանդուղքը», որտեղ Աննան պաղպաղակ է ուտում և զրուցում Ջոյի հետ, Ռոկկի սրճարանը, որտեղ շարունակվում է նրանց շփումը, և Պալացցո Կոլոննա պալատը, որտեղ հերոսներն ընդմիշտ հրաժեշտ են տալիս միմյանց արքայադստեր մամուլի ասուլիսի ժամանակ: Եվս երկու սյուժետային կարևոր տեսարաններ նկարահանվել են այսպես կոչված «Ցանկությունների պատի» մոտ Viale del Policinico-ում, Piazza Girolamo Fabrizio-ի մոտ և Սանտա-Մարիա-ին-Կոսմեդին եկեղեցու սյունասրահի «Ճշմարտության բերան» սալաքարի մոտ: Ֆիլմում հայտնվում են նաև Պանթեոնը, Սուրբ Հրեշտակի ամրոցը, Կոլիզեյը և Վենետիկի հրապարակը Վիկտոր Էմմանուիլ II-ի կոթողով:
Ինտերիերային նկարահանումները, տեսարժան վայրերից դուրս, իրականացվել են իտալական Cinecitta  կինոստուդիայի տաղավարներում, որը հոլիվուդցիների համար դարձավ իսկական փրկություն զբոսաշրջիկներից ու պարապ մարդկանցից, որոնք ամենուր հետապնդում էին նկարահանող խմբին: Ժողովուրդը շատ բուռն էր արձագանքում Գրեգորի Պեկին և ոչ պակաս բուռն վրդովվում, երբ ֆիլմի համար փակվում էին առանձին լոկացիաներ և դադարեցվում էր երթևեկությունը:

Վիզուալ լուծում.  Էդիտ Հեդի զգեստները և հայելիներ

Անկասկած, Հռոմի ճարտարապետությունը ֆիլմի վիզուալ ոճի կարևորագույն բաղկացուցիչներից մեկն է: Ուիլյամ Ուայլերը նշում էր, որ Հավերժական քաղաքի գեղեցկագույն վայրերում նկարահանելու հնարավորությունը իրեն պարգևում էր լիակատար ստեղծագործական ազատության զգացում և ոգևորություն: Այդ թեթևությունը փոխանցվել է և կինոնկարին, որն ասես լցված է օդով:
Սև-սպիտակ ժապավենը, որի օգտագործումը պայմանավորված էր խնայողությամբ, ժապավենին հաղորդել է հեռավոր նմանություն նեոռեալիստների աշխատանքներին, ինչպես որ բնական լուսավորությունը: Այդուհանդերձ մենք տեսնում ենք բոլորովին այլ Հռոմ, քան Իտալիայի ետպատերազմյան կինոյում, տոնական, ռոմանտիկ և հոլիվուդանման հեքիաթային: Օգտագործվում է և ամերիկյան կինոյին բնորոշ արտահայտչական հնարքների զինանոցը: Դրանց թվում՝ եռանդուն միջկադրային մոնտաժ, որ հատկապես նկատելի է Vaspa սկուտերի տեսարանում, ուր ընթացքի դինամիկան ձեռք է բերվում հենց կադրերի հերթագայության հաշվին:

Մյուս տեսարանների միջև անցումները ֆիլմում, որի մոնտաժի համար Ռոբերտ Սվինկը առաջին անգամ առաջադրվեց «Օսկարի», իրականացվում են դուրս մղելու կամ սահուն փոխարինման միջոցով: Օպերատորներ Անրի Լեկանը և Ֆրանց Պլաները, իրենց հերթին, ակտիվորեն գործադրում են կինոխցիկի մոտեցում և հեռացում, ինչպես նաև ըստ խոշորության հերթով փոխարինում են պլանները: Նրանք մանրամասն կանգ են առնում գլխավոր կերպարների դեմքերի վրա, արձանագրում նրանց հուզական վիճակը և անվերապահ գեղեցկությունը: Օրինակ, թրջված Հեփբերնի և Պեկի տեսարանում, որ դարձել է ռոմանտիկական կինոժանրի դասական օրինակ:


Վերջում, մամուլի ասուլիսին, գլխավոր հերոսներից բացի, ներկա են ուրիշ շատ մարդիկ, այդ պատճառով ուշադրությունը Ջոյի և Աննայի դեմքերի վրա գրավելուն օգնում է եռակողմ լուսավորությունը:


Ֆիլմում կա և դասական «Աստծո հայացքը», սրամտորեն կիրառված այն դրվագում, որտեղ պետ Ջո Բրեդլին իր ենթակային նայում է աշխատասենյակի պատուհանից, որն ակնհայտորեն գտնվում է շատ բարձր: Ամերիկյան կորպորատիվ ավանդույթի համաձայն, որքան բարձր է նստած աշխատակիցը, այնքան նա պատկառելի է:
Խորհրդանշական նշանակություն են ստանում ֆիլմում հայելիները ևս: Դրանց առատությունը դահլիճում, որտեղ անցկացվում է Աննայի առաջին ընդունելությունը, ընդգծում է կատարվածի արհեստականությունը և պատրանքայնությունը: Համարձակ արքայադուստրը, բազմանալով արտացոլումներում, արդյունքում լքում է այդ «Անդրհայելային աշխարհը»:


Հաջորդ անգամ մենք Աննայի արտացոլումը տեսնում ենք այլ համատեքստում. հերոսուհին զննում է իրեն վարսավիրանոցի մուտքի մոտ, կանխավայելելով իր կերպարանափոխվելը: Արքայադստեր արտաքին կերպափոխումը ֆիլմի ևս մեկ կարևոր տարրն է: Դրվագ առ դրվագ Աննան դառնում է ավելի պարզ և բնական: Նախ ճոխ հանդերձները փոխարինվում են առօրյա գրպանավոր կիսաշրջազգեստով և խիստ բլուզով` բոլոր կոճակները կոճկած: Վարսահարդարումից հետո հերոսուհին վերջնականապես ազատագրվում է, ծալում թևքերը, բացում պարանոցը և ընդգծում այն պարզ թաշկինակով` ձևական փողկապի փոխարեն: Բոլոր այս նրբերանգները շատ խոսում են. իզուր չէ, որ զգեստների ականավոր նկարչուհի Էդիտ Հեդը իր աշխատանքի համար «Օսկար» ստացավ:

Սաունդտրեկ. ֆրանսիացի վարպետի հոլիվուդյան դեբյուտը

Ինչպես որ վիզուալ հնարքները, երաժշտությունը «Հռոմեական արձակուրդում» ծառայում է առաջին հերթին նրա համար, որպեսզի ճիշտ դրվեն դրամատուրգիական շեշտերը և հուզական նրբերանգները: Դրանում էր ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Ժորժ Օրիկի առանձնահատուկ մոտեցումը, որի համար Ուայլերի կինոնկարը դարձավ հոլիվուդյան դեբյուտ: Նախկինում Օրիկը հռչակվել էր Ժան Կոկտոյի հետ բազմամյա համագործակցությամբ և նուրբ աշխատանքով նրա «Գեղեցկուհին և հրեշը» ֆիլմում: Երաժշտության միջոցով տրամադրության փոփոխությունը արտահայտելու կոմպոզիտորի տաղանդը նկատելի է արքայադստեր փախուստի դրվագում: Սկզբնապես հնչում է տագնապալի երաժշտություն, որը փոխարինվում է ուրախ և գրեթե մուլտիպլիկացիոն մեղեդիով, երբ Աննան լքում է նստավայրը և սլանում դեպի ազատություն, բեռնատարում նստած:

Նմանօրինակ գեղեցիկ մանրամասները ֆիլմի հնչյունային և վիզուալ ձևավորման մեջ, դերասանական փայլուն խաղի և ի սկզբանե ամուր դրամատուրգիայի հետ միասին, որի համար Դալթոն Տրամբոն հետմահու արժանացավ «Օսկարի», «Հռոմեական արձակուրդները» դարձնում են չծերացող դասական ստեղծագործություն բոլոր ժամանակների համար:

Պատրաստեց Ռ․Բագրատունյանը