Գողացված կինոյի պատմություն
«Հիմա արդեն դժվար է վերականգնել ֆիլմի պայքարի ողջ ընթացքը, բայց լիովին տպավորություն է ստեղծվում, որ ստուդիայի հնաբնակներն արել են ամեն ինչ, որպեսզի տապալեն ապագա ֆիլմը…»:
Հաշվի առնելով խորհրդային գաղափարախոսության, գրաքննության հետ կապված բազում փաստերը` այսօր էլ մեզ համար է իսկապես դժվար հավատալ, պատկերացնել, որ այսպես գրել է խորհրդային տարիների մոսկովյան կարևորագույն թերթերից մեկը` «Կոմսոմոլսկայա պրավդան», հայկական կինոստուդիայում այդ օրերին կատարվածի և, առհասարակ, տիրող մթնոլորտի մասին:
Այսինքն` այս դեպքում բախվում ենք մեր ունեցած կարծրատիպին հակասող փաստի հետ, երբ Մոսկվայում ոչ թե դիմադրել կամ արգելել են այս կամ այն ֆիլմը նկարել (որպիսի օրինակները քիչ չեն ողջ խորհրդային կինոյի պատմության մեջ), այլ փորձ է արվել մեր ռեժիսորին պաշտպանել մեզանից: Խոսքը վերաբերում է ՎԳԻԿ-ի գերազանց ավարտական աշխատանքի` կատարյալ կինեմատոգրաֆիկ նմուշ «Տժվժիկ» (1961) կարճամետրաժ ֆիլմի ռեժիսոր Արման Մանարյանի «Արտիստը» (1964) կինոնկարի միտումնավոր տապալման պատմությանը: Այս թեմային մեր օրերում նորից անդրադառնալու կարիք գուցե և չլիներ, եթե այդ միջադեպը եզակի լիներ մեր ազգային ֆիլմարվեստի պատմության մեջ…
Հայ կինոյի պատմությունն ուսումնասիրելիս ժամանակ առ ժամանակ առիթ է եղել առնչվելու տարատեսակ փաստերի հետ: Իսկ մեզ` կինոսիրողներիս միշտ մտատանջում է այն հարցը, թե այնուամենայնիվ, ինչո՞ւ մեր կինոյի ժառանգության մեջ մեծաթիվ չեն գեղարվեստական առումով մեծ, նշանակալի ֆիլմերը, թեև կարծես թե, վառ տաղանդների պակաս չենք ունեցել… Այդ իսկ պատճառով, տարիների ընթացքում կուտակված այդ տխուր փաստերը ներկայացնելու, ընդհանրացնելու անհրաժեշտություն կա: Դա պետք է անել, ինքներս մեզ ավելի լավ ճանաչելու, հասկանալու համար` մեզ խանգարող վարվելակերպի դրսևորումներից ձերբազատվելու հույսով: Չէ՞ որ, անկախ պատմաքաղաքական իրավիճակից, ամեն ինչ չէ, որ բացատրվում է գաղափարական սահմանափակումներով և ֆինանսական կամ տեխնիկական միջոցների սղությամբ:
Արդ, վերադառնանք «Արտիստ»-ին: Այս ֆիլմի փակման ամոթալի պատմությունը մանրամասն ներկայացրել է կինոգետ Կարեն Քալանթարը իր «Ազգային կինոյի հմայքը. ակնարկներ Արման Մանարյանի ստեղծագործության մասին» («Обаяние национального кино. Очерки о творчестве Армана Манаряна») գրքում: Փորձենք քիչ հակիրճ ներկայացնել այն. Շիրվանզադեի այս գործը «Հայֆիլմ»-ի աշխատակիցների մեծ մասին սրտաճմլիկ մելոդրամա էր թվում, որին, նրանց կարծիքով, չարժեր անդրադառնալ: Երևանի կոնսերվատորիան ավարտած Մանարյանին, ընդհակառակը, «Արտիստը» գերում էր նաև իր երաժշտական կողմով (պատահական չէ, որ 1967-ին նա կբեմադրի «Կարինե» մյուզիքլը, որը հետագայում կարժանանա Ռուբեն Մամուլյանի բարձր գնահատականին), քանի որ գլխավոր հերոսը երազում էր Իտալիայում երաժշտական կրթություն ստանալու մասին: Ֆիլմի արտադրական պլանի համաձայն, նկարահանումներն իրականացվել էին Օդեսայի հիասքանչ օպերային թատրոնի շենքում և նավահանգստում: Օպերատորը դեռևս Բեկնազարյանի հետ աշխատած Դմիտրի Ֆելդմանն էր (վերջինիս առողջական վիճակը կտրուկ վատթարանում է, և անվանի կինոօպերատորը մահանում է): Ֆիլմի մոտ կեսը նկարված էր, չնայած վատ եղանակային պայմաններին: Երևան վերադառնալուց հետո նկարահանված նյութը դիտում է ստուդիայի գեղարվեստական խորհուրդը և, հավանության չարժանացնելով, որոշում կայացնում, այսպես ասած, «փակել» ֆիլմը:
Ֆիլմի ճակատագրով հետաքրքրվում է ԽՍՀՄ կինեմատոգրաֆիստների միությունը: Մոսկվայում նյութերի դիտմանը ներկա են եղել Սերգեյ Գերասիմովը, ծագումով հայ` Լև Կուլիջանովը, նաև` մի շարք անվանի կինոգետներ ու լրագրողներ: Կայացած այս երկու ռեժիսորները ձեռք են մեկնել խոստումնալից երիտասարդ կոլեգային, առաջարկելով, որ նկարահանումները շարունակվեն Գորկու անվան կինոստուդիայում, և վերջում, ֆիլմը դառնա «Հայֆիլմ»-ի և Գորկու անվան ստուդիայի համատեղ արտադրանք: Սակայն Մանարյանի ուրախությունը երկար չի տևել: Երևանում նա այդպես էլ չի գտել իր ֆիլմի նեգատիվները: Լաբորատորիայի վարիչը առանց անուններ տալու նրան հաղորդել է, որ դրանք այրել են ինչ-որ մեկի հրամանով… Ցավալին և ամոթալին միայն այն չէ, որ այսպիսի արարքներ են թույլ տրվել, նման բաներ են կատարվել մեր կինոյում: Առավել անհարմար ես զգում, իմանալով, որ հայ ռեժիսորին իր հայրենակից գործընկերներից փրկելու համար աջակցել են Մոսկվայում: «Կոմսոմոլսկայա պրավդայում» դարձյալ ի պաշտպանություն Արման Մանարյանի այս անգամ հանդես է եկել ռուս մեծանուն կինոգետներից մեկը` Նեյա Զորկայան` գրելով «կինոնկարի հանիրավի փակման և «Հայֆիլմ»-ում տիրող վրդովեցուցիչ բարքերի մասին…»: Տարիներ անց ռեժիսորը Քալանթարին խոստովանել էր. «Ես այդ դեպքից հետո շատ անհարմար էի զգում այն պատճառով, որ մենք այդպես էինք միմյանց վերաբերվում:
… Խորհրդային յոթանասուն տարիների ընթացքում նեգատիվների միտումնավոր ոչնչացման գծով եզակի ռեկորդը պատկանում է «Հայֆիլմ»-ին:
Չարակամներն այդպես էին վարվում ոչ ցանկալի ֆիլմի կամ ռեժիսորի հետ: Եվ նրանք հասել էին իրենց ուզածին` ես չորս տարով հեռացա գեղարվեստական կինեմատոգրաֆից»:
Սա հատկանշական պատմություն է, երբ խանգարող հայրենակիցներն ավելի զորեղ են դուրս եկել, քան օգնության ձեռք պարզած, այդպես կոչված` «մայրաքաղաքային» կինոհեղինակությունները: Զարմանալին այն է, որ դա տեղի է ունեցել հետստալինյան ձնհալի տարիներին, այսինքն` հարաբերական ազատ, թթվածնով առատ 60-ականներին: Եթե նկատի ունենանք նաև այդ հանգամանքը, ապա ակնհայտ է դառնում, որ այդ ամենը կատարվել է ոչ այնքան խորհրդային համակարգի, մեղմ ասած` անկատարության պատճառով, այլ չվարանենք ասել` մարդկային մի ահավոր արատի գոյության և դրսևորման հետևանքով, որ կոչվում է նախանձ: Եվ այդ նախանձը հայերիս մեջ, չգիտես ինչու, սովորաբար գործում է հատկապես հայրենակիցների հանդեպ:
Այդպես, «Արտիստ»-ից գրեթե մեկ տարի անց, դարձյալ «Հայֆիլմ»-ում կտրեցին Համամիութենական կինոինստիտուտի (ՎԳԻԿ) մեկ այլ շրջանավարտի` Դմիտրի Կեսայանցի (ով մինչ այդ հասցրել էր փայլուն կուրսային աշխատանք նկարել` «Տերն ու ծառան» կարճամետրաժը) թևերը, որպեսզի նա հանկարծ շատ բարձր չճախրի, այլ ընդհակառակը, կորցնի թռիչքի բարձրությունը: Նշենք, որ դարձյալ Մոսկվայից «Հայֆիլմ» ժամանած պատվիրակության պնդումների շնորհիվ, հանձին Պետկինոյի մեր համադրող Ռաիսա Զուսևայի, հրաման է տրվում եռամաս ֆիլմը լիամետրաժ դարձնելու վերաբերյալ: Սակայն անվեհեր Կեսայանցն այդ մեծ պայքարի արդյունքում ստուդիայի աշխատակիցների կողմից «իբր սխալմամբ ոչնչացված նեգատիվների» մասին իմանալուց հետո, որոշ դրվագներ վերանկարահանելով, և ստուդիայի աղբազամբյուղներում մնացած ժապավենի կտորներից վերամոնտաժում է կարճամետրաժ ևս մի գլուխգործոց` «Ավդոյի ավտոմեքենան»: Այս դիպլոմայինի պաշտպանությունը Մոսկվայում անցել է փայլուն` զարմացնելով պաշտոնյաներին, թե ինչո՞ւ էին նրան կշտամբում «Հայֆիլմ»-ում, իսկ հետագայում` հարստացնելով նրանց կինեմատոգրաֆը (այս ամենի մասին առավել մանրամասն առիթ ունեցել ենք խոսելու «Դմիտրի Կեսայանց – 85. կինոռեժիսորի ուղին» և «Իսկ արդյոք եղե՞լ է հայ կինո» հոդվածներում):
Էդմոնդ Քեոսայանը ժամանակին նույնպես շատ թանկ վճարեց «Անորսալի վրիժառուների» (1967) շլացուցիչ հաջողության համար, սակայն նախանձի գործոնի «ազգային» դրսևորումն անանուն նամակների տեսքով իր արտահայտությունը գտավ, երբ միջազգային հաջողություն ունեցավ «Երբ գալիս է սեպտեմբերը» (1975)` հայ մարդու ազգային կերպար ներկայացնող կինոնկարը (այս մասին ծավալուն խոսվել է «Ո՞ւմ է պատկանում ֆիլմի հաջողությունը» հոդվածում):
Նույն ազատական 60-ականներին նման մի բան տեղի ունեցավ Սերգեյ Փարաջանովի հետ, որին կարելի է ասել, ողջ խորհրդային մասշտաբով չներվեց սրընթաց փառքն ու ճանաչումը, ինչը կապված էր «Մոռացված նախնիների ստվերները» (1965) ֆիլմի աննախադեպ միջազգային հաջողության հետ: Հարկ չեմ համարում անդրադառնալ «Նռան գույնի» (1969) հայֆիլմյան քննարկումներին, պարզապես բավարարվենք ափսոսանք հայտնելով, որ բանտից դուրս գալուց հետո հանճարեղ ռեժիսորին մեզ մոտ` «Հայֆիլմ»-ում աշխատելու հնարավորություն չենք տվել…
Հայտնի է, որ Ռոման Բալայանը մեծ ցանկություն ուներ հայրենիքում ֆիլմ նկարելու, բայց հաշվի առնելով հայկական կինոստուդիայի սահմանափակ հնարավորությունները, հրաժարվել է Հրանտ Մաթևոսյանի «Գոմեշը» նկարելու գաղափարից, եթե չեմ սխալվում, հօգուտ Կարեն Գևորգյանի մեկ այլ ֆիլմի թողարկման: Ի դեպ, նույն Կարեն Գևորգյանի ռեժիսորական դեբյուտը` «Խաչմերուկ» (1974) ֆիլմն արժանացել է Մանհեյմի կինոփառատոնի «Ոսկե դուկատ» մրցանակին, թեև նախքան փառատոն հասնելը, իր արտասովորության պատճառով զգալի տարակարծություններ է առաջացրել հայրենական ստուդիայում: Իսկ մի քանի տարի անց, 1981-ին ռեժիսորի «Հրաժեշտ սահմանագծից անդին» ֆիլմը պարզապես արգելվել է, իսկ հետագայում` անհետացել:
Այստեղ ստիպված ենք անցում կատարել խորհրդային կինոյի պատմությանը, որի ընթացքում քիչ չեն եղել տարբեր կինոստուդիաների դարակներին հայտնված ֆիլմերը, սակայն խորհրդային վարչակարգի փլուզումից հետո դրանց մեծ մասը հնարավոր դարձավ տեսնել և գնահատել, ինչպես օրինակ` Ալեքսանդր Ասկոլդովի «Կոմիսար» (1967), Միխայիլ Կալիկի «Սիրել» (1968) ֆիլմերը: Նշենք, որ Կիրա Մուրատովայի «Երկար հրաժեշտ» (1971) ֆիլմը մոտ տասնհինգ տարի դարակում մնալուց հետո, 1987-ին, այդպես կոչված, «վերակառուցման» տարիներին հայտնվեց էկրաններին` միջազգային ճանաչում բերելով հեղինակին, իսկ Ալեքսեյ Գերմանի «Իմ ընկեր Իվան Լապշինը» (1982) նույնպես միայն 1986-ին ցուցադրվեց Լոկառնոյի ՄԿՓ-ում, այնուհետև` Ռոտրդամի փառատոնում` արժանանալով մի շարք մրցանակների: Այնինչ, երբ խոսքը վերաբերում է հայկական «դարակային» ֆիլմերին, ցավալիորեն պետք է արձանագրենք, որ դրանցից ոչ մեկը մեզ չի հասել, այդ թվում` Կարեն Գևորգյանի վերոհիշյալ «Հրաժեշտ սահմանագծից անդին» կինոնկարը: Այդ իրադարձությունից հետո վերջինս մեկնեց Ռուսաստան` այդուհետ հարստացնելով իրենց կինեմատոգրաֆը և գնահատանքի արժանանալով իրենց կողմից, իսկ մեր ազգային ֆիլմարվեստը կորցրեց ամենահետաքրքիր և յուրահատուկ կինոռեժիսորներից մեկին…
Տարիներ առաջ պատիվ եմ ունեցել պարբերաբար հանդիպելու և զրուցելու Աղասի Այվազյանի հետ: Նրանից լսել եմ, թե ինչ տառապանքով է նկարել իր ֆիլմերը, թե ինչ դժվարությամբ է, օրինակ, կանացի գլխարկներ հայթայթել իր ֆիլմի համար, ինչպես է հնչյունային օպերատորն առանց միկրոֆոնի եկել նկարահանման հրապարակ կամ ինչպես է դժկամությամբ աշխատող լուսավորող բանվորը տապալել մի ամբողջ օրվա նկարահանումներ, և այլն, և այլն: Այնինչ, նրա առաջին ֆիլմը` «Լիրիկական երթը» (1981) մեծ հետաքրքրություն է առաջացրել Պալանգայում միջազգային սիմպոզիումի ժամանակ և, ի միջի այլոց, այն գնել է մոտ երեսուն երկիր: Իսկ Այվազյանի հաջորդ, «Վառած լապտեր» կինոնկարը 1983-ին Բեռլինի ՄԿՓ-ում արժանացել է Կինոքննադատների միջազգային ֆեդերացիայի` FIPRESCI մրցանակին: Իմ ավագ կոլեգայից` Միքայել Ստամբոլցյանից տեղեկացել եմ Բագրատ Հովհաննիսյանի պայքարի և դժվարությունների մասին: Մեկ այլ վառ անհատականություն, ավաղ, վաղամեռիկ Գենադի Մելքոնյանը, որ փայլուն էր սկսել իր կինոուղին, 1980-ին առաջնեկի` «Թթենի» ֆիլմի համար ստանալով Ֆրանսիայի Լիլ քաղաքում անցկացվող կարճամետրաժ ֆիլմերի 9-րդ միջազգային կինոփառատոնի Գրան-պրին և FIPRESCI մրցանակը, հետո նույնպես բախվել էր դժվարությունների «հայֆիլմյան» պատին: Հետագայում նա մի առիթով ասել է. «Մեր կինոստուդիայում ռեժիսորին տապալելու հատուկ մշակված եղանակ կա. քեզ երբեք չեն տալիս ֆիլմը նկարել այն պահին, երբ դու բոլոր առումներով, ամեն իմաստով պատրաստ ես դրան, այլ հատուկ հնարավորություն են ընձեռում այն ժամանակ, երբ նկարելու պահը դեռ չի հասունացել կամ արդեն անցել է…»:
Այո, որքան էլ ցավալի է, մեր կինոստուդիայում գեղարվեստական ավանդույթները խորացնելու փոխարեն, նորահայտ տաղանդներին «ժամանակին խժռելու» և անբարենպաստ գործելաձևի այլ ավանդույթներ են ձևավորվել, որոնք առավելապես են խանգարել «հայկական կինո» ֆենոմենի ձևավորմանը… Ընդհատված ստեղծագործական ուղիներ, կոտրված ճակատագրեր: Դրանք շատ են հայ կինոյի պատմության մեջ: Իսկ կորուստները բոլորինս են իրականում:
Այդպիսով, ինչպես համոզվեցինք, կինո նկարահանելու հետ կապված դժվարությունները, խոչնդոտների մեծ մասը մեր կինոմիջավայրում ոչ միշտ են վերաբերվել սուղ միջոցներին կամ բուն ստեղծագործական գործընթացին: Ավելի հաճախ դրանք միջանձնային ոչ բարենպաստ հարաբերությունների հետևանք են եղել: Արդյունքում ունեցել ենք այն, ինչ ունենք, ասենք, օրինակ` ոչ թե առնվազը Ֆրանսուա Տրյուֆոյի «Գողացված համբույրներ», այլ` գողացված կինոյի պատմություն, այն կինոյի, որ ինքներս մեզանից ենք գողացել…
Վաղուց ժամանակն է, որ մեր իրականության մեջ ամեն ինչից վեր դասվի ընդհանուր շահը: Այդժամ կունենանք նշանակալի ձեռքբերումներ և, ի վերջո, կշահենք բոլորս:
Սիրանույշ Գալստյան
Հ. Գ. Ճիշտ է, կարծիք կա, թե` պատմության գլխավոր դասն այն է, որ մարդիկ դասեր չեն քաղում պատմության սխալներից, սակայն այս դեպքում խոսքը կինոյի պատմության մասին էր, իսկ կինոյում գոնե ամեն բան հնարավոր է, միայն թե ցանկություն լինի: