Սեպտեմբերի 20-ին, Ամստերադամի միջազգային վավերագրական ֆիլմերի փառատոնը (IDFA) լեգենդար «Տուշինսկու» մեծ սրահում, որպես առաջիկա փառատոնի հատուկ իրադարձություն, ներկայացրեց Վիտալի Մանսկու «Պուտինի վկաները» ֆիլմը։ Ցուցադրումից 3 շաբաթ առաջ բոլոր տոմսերն արդեն սպառված էին։ Դահլիճում կար 1500 մարդ։ Բաթումիում (BIAFF- 2018) գտնվող Մանսկին  օնլայն կապով միացավ «Տուշինսկու» սրահում սկսված քննարկմանը՝ պատասխանելով հանդիսատեսի հարցերին։

Վավերագրող, ռեժիսոր Վիտալի Մանսկին բազմիցս եղել է Հայաստանում, մասնակցել «Ոսկե ծիրան» երևանյան միջազգային փառատոնին։ Սակայն, հարցազրույցը ռեժիսորի հետ տեղի ունեցավ Բաթումի արթհաուզ փառատոնի (BIAFF-2018) օրերին: Ուզում եմ, մեր ընթերցողներին ներկայացնել kinoashkharh.am-ին տված Վիտալի Մանսկու բացառիկ հարցազրույցի մանրամասները։

-Պարոն Մանսկի, վավերագրական կինոն արդեն մեկ հարյուրամյակից ավելի է վավերագրում և ներկայացնում է աշխարհում տեղի ունեցող ամեն ինչ, այդ թվում՝ պատերազմները, աղետները, բռնությունը, վայրագությունները։ Որպես վավերագրություն այդ ֆիլմերը կարևոր են պատմության համար․․․ Բայց արդյո՞ք դրա համար են միայն նկարվում։ Ձեզ` իբրև վավերագրողի հետաքրքրո՞ւմ է, թե որքանով են այդ ֆիլմերն ազդում իրականության վրա։

-Իրականում, գիտեք, շատ հետաքրքրական հարց է, որովհետև մենք հենց այդ թեման ենք ուզում հիմա քննարկել Դոկֆեստում։ Հուսով ենք, որ վավերագրողները, եթե անգամ չկարողանան գտնել այդ հարցի պատասխանը, ապա գոնե կառաջարկեն պատասխանի տարբերակներ։ Մեր բանավեճը կոչվելու է «Վավերագրական կինոն պատմության համար կամ ժամանակակիցների համար», այսինքն` դա հետագա սերունդների վերլուծության համար է․ ինչպես ենք մենք ապրել, ինչ սխալներ ենք գործել, ինչ բացահայտումներ արել, ինչ արարքներ ենք կատարել։ Եվ այնուամենայնիվ, այսօր, այս պահին նայելով մեր արտացոլանքին, կարելի է ինչ-որ բան փոխել սեփական կյանքում։
Անկեղծ ասած, իմ դիրքորոշումը այս հարցի վերաբերյալ, որով ես հանդես եմ գալու, հետևյալն է․

Այսօրվա օրը արվեստը փոխել չի կարող, եթե սկսում է փոխել այսօրը, այնուամենայնիվ, այն արվեստի վիճակից փոխադրվում է քարոզչության` պրոպագանդայի վիճակի:

Քարոզչությունը անշուշտ նույնպես կարող է լինել արվեստ, ինչպես Ռոդչենկովի, ինչ-որ տեղ նաև Ձիգա Վերտովի դեպքում։ Նրանք իհարկե արվեստ էին ստեղծում։ Բայց, եթե խոսենք օրինակ Ձիգա Վերտովի «Դոնբասի սիմֆոնիան» կամ «Երեք երգ Լենինի մասին» ֆիլմերից, դա իհարկե արվեստ է, սակայն շատ մոտիկից սահմանակից է քարոզչությանը: Իսկ, երբ Վերտովը հեռացավ քարոզչությունից, և ստեղծեց մաքուր արվեստ՝ «Կինոապարատով մարդը», այդ նկարը հասկացան, լսեցին և գիտակցեցին շատ տարիներ անց։
Իհարկե, մի կողմից` քաղաքացիական պաթոսը, որը բնորոշ է արվեստագետին, դրդում է նրան հաղորդակցվելու ժամանակակիցների հետ, մի տեսակ ազդելու նրանց վրա, որպեսզի նրանք այսօր, այստեղ և հիմա ինչ-որ շտկումներ անեն սեփական կյանքում։ Սակայն, որքանով դա նրբանկատորեն կարվի, կկորցնի արդյոք այն կարևոր գեղարվեստական սկզբունքը, որն ուղղված է հետագա սերունդներին։

Սա մեծ դիլեմա է։

Մյուս կողմից, կան արվեստագետներ էլ, որ գիտակցաբար հրաժարվում են որևէ այժմեականությունից, այդուհանդերձ նկարահանում են հրաշալի կինո։ Այս առումով, ուզում եմ հիշատակել իմ գործընկեր Վիկտոր Կոսակովսկուն, որն առաջին ֆիլմը չէ, որ նկարում է սկզբունքորեն հեռանալով այն աշխարհից, որտեղ մենք ապրում ենք։ Նրա «Ակվարելը» վստահաբար ուղղված չէ այսօրվա, և գուցե նույնիսկ վաղվա մարդկանց, այն արտաժամանակային է։

Դրանում է նրա ուժը։

-Խաղարկային կինոյի էլեմնտների կիրառությունը ազդո՞ւմ է վավերագրության վրա։

-Ընդհանրապես, մտածում եմ, որ հանդիսատեսը պետք է հասկանա, որ վավերագրական կինոն հարյուր տոկոսով փաստագրական չէ: Այդուամենայնիվ, կինոխցիկով մարդու ներխուժումը իր հերոսի կյանքի մեջ, անկասկած որոշակիորեն փոխակերպում է այն: Սակայն, ես չէի ուզենա որևէ վերջնական եզրահանգում անել, քանի որ կինոն իբրև արվեստի տեսակ չունի և ոչ մի օրենք, թեև իհարկե, միշտ լինում են ինչ-ինչ բացառություններ։
Օրինակ, եթե վերցնենք թաքնված տեսախցիկի մեթոդով նկարված վավերագրական կինոնկարը, այստեղ քո ներգործությունը հերոսների վրա նվազում է, բայց եթե դու այնուամենայնիվ նկարահանում ես կինոնկար, որտեղ կան խոշոր պլաններ, և խոշոր պլանները հեռվից չեն նկարված, ինչ-որ ձևով, այդուհանդերձ, թափանցում ես քո հերոսի կյանք, իհարկե հերոսը սկսում է խաղալ, քանի որ տեսախցիկը նկարում է իրեն:
Անշուշտ, վավերագրական կինոյում գոյություն ունեն բնական կիրառական խնդիրներ, երբ ռեժիսորը հերոսին խնդրում է աջից ձախ անցնել, նստել, պատուհանից դուրս նայել և այլն, և այլն: Սա խաղ չէ, իրականության աղավաղում չէ, բայց այդուամենայնիվ խաղարկային տարր է, որովհետև այնտեղ հնչում է` կամերա, մոտոր և այլն: Եվ ահա այդ խնդրանքների հավասարակշռությունը, որտեղ ռեժիսորը կանգ է առնում այդ նախագծված իրականության մեջ, դա նույնպես բավականին լուրջ պահ է, բայց յուրաքանչյուր արվեստագետի համար բացարձակապես անհատական:

-Իսկ Փելեշյա՞նը։

-Փելեշյանը կինեմատոգրաֆի մեծ իմպրեսիոնիստ է։ Նրան շատերը համարում են մոնտաժի հանճար, ասես, ինչպես դա հնչում է, ինչպես ընկալվում է, ասես խոսքը ոմն բարձրակարգ հմուտ արհեստագործի, վարպետի մասին է, բայց ըստ իս դա բացարձակ մոլորություն է։ Փելեշյանը ոչ թե վարպետ, այլ կատարյալ բանաստեղծ է և նկարիչ, ընդ որում հենց իմպրեսիոնիստական, որովհետև նա իր կինոյում թույլ է տալիս հաղորդել և կարողանում է հաղորդել, գլխավորը՝ համարձակություն ունի հաղորդելու սեփական օրգանիզմի շունչը, սեփական սրտի բաբախյունը, իր հույզերը, իր վերաբերմունքը այն ֆակտուրայի նկատմամբ, որից նա հավաքում է նկարը: Սա շատ հազվագյուտ հատկություն է, գործնականորեն քչերի կողմից կրկնված մինչ օրս, դրա համար էլ նա միշտ եղել է, կա և կանգնած կլինի այդպես միանգամայն մեկուսի գեղարվեստական մեծություն, որն անիմաստ է կրկնել, որովհետև նա եզակի է իր անհատականությամբ։

Ես չեմ կարող ասել, որ Փելեշյանն ունի ինչ-որ գեղարվեստական հնարք, իր մեծությունը հենց հնարքի բացակայության մեջ է։

-Կինոյի գյուտից հետո տեխնոլոգիանները շարունակաբար զարգացել են և շարունակում են զարգանալ։ Ի՞նչ տվեցին թվային տեխնոլոգիաները կինոյին։ Ձեզ ո՞ր շրջանի ֆիլմերն են հարազատ։

-Նախ և առաջ վավերագրական կինոյի զարգացումը, ի տարբերություն խաղարկայինի և անիմացիայի, ուղղակիորեն կապված է տեխնոլոգիայի զարգացման հետ: Խաղարկային կինոյում, մեծ հաշվով, ոչինչ չի փոխվել իր գոյության սկզբից՝ հայտնվեց 3D, հայտնվեց Dolby Surround-ը, սակայն և խաղարկային կինոյի մեթոդոլոգիայում գլոբալ փոփոխություններ տեղի չեն ունեցել: Իսկ վավերագրական կինոյում այդ փոփոխությունները գլոբալ են, որոնք սերտորեն կապված են պատմության ընթացքի և տեխնոլոգիաների զարգացման փոփոխությունների հետ: Պատկերացնենք 50-ական թվականների վավերագրողների համար տիպական իրադրություն, բացարձակապես ստանդարտ, ռեժիսորը նկարահանում է տեսարաններ իր հերոսների բնակարանում: Ինչպես է այդ տեսարանը նկարահանվում․ հերոսների բնակարան է գալիս առնվազն 6 մարդուց բաղկացած խումբ։ Նրանցից երկուսը սպասարկում են խցիկը, մեկը լույսերն է տեղադրում, մեկը ձայնն է կարգավորում, մեկը ռեժիսորն է, մյուսը՝ օպերատորը և տեսախցիկը, որը նկարում է առավելագույնը 10 րոպե։ Ի՞նչ է դա նշանակում։ Դա նշանակում է, որ ռեժիսորը չի կարող իրեն թույլ տալ հանպատրաստից ստեղծագործել, նա պետք է հերոսի հետ հարաբերության մեջ մտնի, պայմանավորվի, թե ինչ է հերոսն անելու, որպեսզի այդ 10 րոպեների ընթացքում նկարեն առավելագույնը 20 մետր և միանգամից ավարտեն ֆիլմը։
Այդ հանգամանքը ինքնին հուշում է, որ դա արդեն վավերագրական կյանք չէ: Եվ, եթե դրան էլ ավելացնենք երկրի սոցիալական և քաղաքական իրադրությունը (մակկարտիզմ (ԱՄՆ), ստալինիզմ կամ խորհրդային համակարգ (ԽՍՀՄ), նացիզմ (Գերմանիա), ինչը ևս լրացուցիչ սկսում է ճնշում գործել մարդու վրա, և մենք ստանում ենք ավելի շուտ իրականության հետ առնչություն ունեցող կեղծ-վավերագրություն, իրականության արտացոլանք: Այսօր վավերագրողը գալիս է նկարելու ընտանիք։ Նա առհասարակ կարող է չասել, որ ինքը վավերագրող է․ նստում է ընտանիքի հետ նախաճաշելու կամ ընթրելու, և բջջային հեռախոսը ձեռքին՝ զուգահեռաբար նկարում է ամեն բան, ինչ կատարվում է։ Իհարկե, վավերագրականության աստիճանը գլոբալ առումով տարբերվում է: Ըստ էության, երբ հայտնվեցին 16 միլիմետրանոց խցիկները, երբ հնարավոր դարձավ ձայնի սինքրոն գրանցումը, հայտնվեց immobilité-ն, վավերագրական կինեմատոգրաֆի պատմությունը հեղաշրջվեց։ Դրանք, անկասկած, նպաստում են իրականությանը մերձենալու հնարավորությունները: Իդեալականը, դա իրականության մեջ տարրալուծվելն է, ինչը սակայն գրեթե անհնարին է։

Այժմ ձեր հարցը. ո՞ր շրջանի կինոն եմ նախընտրում։

Երբ մենք խոսում ենք Ձիգա Վերտովի կինոյի մասին՝ դա անկասկած մեծ կինո է։ Բայց, եթե այսօր նկարես նրա «քաղաքի սիմֆոնիա» տեսակի վավերագրություններ, այն չի ներգործի նույն չափով, որովհետև դա արդեն անցած է։ Ինձ որպես հանդիսատես, այսօր ապշեցնում է, երբ թափանցում եմ որևէ տարածություն, տարրալուծվում և դառնում եմ ինչ-որ եզակի իրադարձության երկրորդ մասնակիցը, եթե անգամ այդ իրադարձությունը երեխայի հասունացումն է, որին ես տեսնում եմ էկրանին 10 րոպեների ընթացքում Հերց Ֆրանկի կինոնկարում։
Թաքնված տեսախցիկի մեթոդով, նոր տեխնոլոգիայով նկարված Հերցի սև-սպիտակ ֆիլմը կանգնած է հին կինոյի ու նոր կինոյի սահմանագծում։ Այն նոր կինոյի ազդանշանն է, որն անկեղծության, ճշմարտության և համամասնակցության աստիճանով ավելի հարուստ է, ավելի ուժեղ ազդեցություն է ունենում հանդիսատեսների վրա։

Ես քվեարկում եմ ներկա օրվա օգտին:

-Վերջին տարիներին անընդհատ խոսվում է կինոյում ստեղծված անհավասար պայմանների մասին, որ կանայք ավելի քիչ են նկարում և խնդիր է դրված 2020 թ․ հասնելու 50/50-ի։ Ի՞նչ եք կարծում, այս խնդիրն իրականում գոյություն ունի, թե՞ դա արհեստածին է։

-Գիտեք, ավելի լավ կլինի, նման հարցերի չպատասխանել, որովհետև կարող են քեզ մեղադրել սեքսիզմի մեջ, անհարգալիցության և այլևայլ բաների մեջ: Սակայն, կարծում եմ, որ եթե կինը հավասար է տղամարդուն, նա պետք է հավասար լինի ամեն բանում: Կանայք և տղամարդիկ պետք է միաժամանակ թոշակի անցնեն, պետք է ունենան աշխատանքի միանման պայմաններ, աշխատանքի միատեսակ վարձատրություն և աշխատանք ստանալու միատեսակ պայմաններ: Իսկ երբ կինը սկսում է ֆիլմեր ստանալ կամ մասնակցել փառատոների՝ ըստ կանանց քվոտաների, այդ ժամանակ ես ուզում եմ հարց տալ՝ իսկ ինչո՞ւ մենք քվոտա չենք տրամադրում ոչ ավանդական սեռական կողմնորոշման ներկայացուցիչներին, ինչու մենք քվոտա չենք տրամադրում ըստ ազգային հատկանիշների, ըստ մաշկի գույնի, տարիքի, հսկայական թվով այլ գործոնների, և ես չեմ ուզում ֆիլմ դիտել ինչ-որ խոշոր փառատոնի մրցույթում, հատկապես, եթե այն վատն է, միայն այն պատճառով, որ դա նկարահանել է կին: Ըստ իս, դա վիրավորում է կնոջը: Սակայն, եթե կանայք դրան համաձայնում են, շատ ցավալի է, ես միշտ համարել եմ, որ կանայք տղամարդկանցից ավելի խելոք են:

-Հաշվի առնելով զարգացման սրընթաց տեմպերը, որքա՞ն կդիմնա ավանդական հեռուստատեսությունը։

-Հեռուստատեսությունը, ինչպես և քաղաքականությունը, գնացին հանդիսատեսի պահանջմունքները սիրաշահելու ճանապարհով: Մի ժամանակ հեռուստատեսությունը համենայն դեպս ջանում էր (կախված գաղափարախոսությունից) հանդիսատեսին դաստիարակել: Իսկ հիմա հեռուստատեսությունը, կրկնում եմ, ինչպես և քաղաքականությունը, սկսել են շարժվել հանդիսատեսի պահանջմունքների ցուցում-թելադրանքով, և, քանի որ, դա զանգվածային հանդիսատես է, ապա, որպես կանոն, դա ցածրորակ պահանջմունք է: Եվ ես վախենում եմ, որ վերջին հաշվով, հեռուստատեսությունը վատ ավարտ կունենա, քանի որ նա գոյատևում է ինտերնետի հետ դաժան մրցակցության պայմաններում։ Այդ գոյապայքարում, իմ դիտարկումով, հեռուստատեսությունը անձնատուր է եղել ամեն տեսակի արատների: Եվ չեմ զարմանա, եթե շուտով մենք հեռուստատեսությամբ տեսնենք Հռոմի Կոլիզեյում վերածնված ինչ-որ մարտեր, որտեղ ստրուկներին բաց են թողնում վայրի գազանների դեմ: Եվ հանդիսականները վահանակները ձեռքներին քվեարկում են` թողնել նրան կենդանի, թե` ոչ:

-Ձեր վերջին նախագիծը։

-Ես նոր եմ ավարտել մի կինոնկար, որ կոչվում է «Պուտինի վկաները»: Սա մեծ ֆիլմ է, այդ թվում՝ անձնական փորձի, անձնական մեղքի, անձնական հիասթափության մասին` կապված Ելցինից Պուտինին իշխանության փոխանցման իրադարձությունների հետ: Այս ֆիլմը շատ ակտիվորեն սկսեց իր փառատոնային կյանքը, և պարտադիր փառատոնային մասնակցության ժամանակացույցը այնքան խիտ է, որ հաջորդ ֆիլմի մասին չեմ մտածում: Նոր ֆիլմի նկարահանումներին ձեռնամուխ կլինեմ հաջորդ տարեսկզբից ոչ շուտ:

Հ․Գ․Բաթումիում, Վիտալի Մանսկուն նվիրեցի  kinoashkharh.am կայքի «Պատերազմի վավերագորղները» շարքի նյութերի վրա պատրաստված և հրատարակված «Նրանք նկարում էին պատերազմը» երկլեզու գիրքը։ Զրույցի ընթացքում պարզվեց, որ պատերազմի տարիներին Մանսկին եղել է Արցախում։ Նա նկարել է Բաքվի հայտնի դեպքերը։ Հետո, ավելի ուշ եղել է նաև Լաչինում։

Հարցազրույցը՝ Ռուզան ԲԱԳՐԱՏՈՒՆՅԱՆԻ