Ֆրունզե Դովլաթյան․ Համատեղ արշավ դեպի անցյալ

Բազմիցս գրվել, խոսվել է այն մասին, որ հայ կինոյի պատմության մեջ 1965 թվականին նոր էջ բացեց, նոր դարաշրջանի սկիզբ ազդարարեց Ֆրունզե Դովլաթյանի «Բարև, ես եմ» ֆիլմը:

Ահա թե ինչ է պատմել մեծանուն գրող Աղասի Այվազյանը. «Մոսկվայի մոտակայքում կայացող կինոստեղծագործական մի հավաքում Հայաստանից մենք երկուսս էինք և, որպես «Հայֆիլմի» ներկայացուցիչներ, հետաքրքրություն չէինք առաջացնում: Պատճառը թերևս այն էր, որ այդ ժամանակվա մեր կինոարտադրությունը ստեղծագործական որևէ լուրջ բան չէր խոստանում: Եվ ռեժիսոր ընկերս ու ես մեր համեստ անձերը նույնացնում էինք նույնքան համեստ «Հայֆիլմի» հետ: Եվ ստացվեց նաև այնպես, որ բազմաթիվ լավ թարմ կինոնկարների դիտումներից ու քննարկումներից հետո մի օր ցուցադրվեց հայկական նոր ժապավեն: Ֆիլմն ընդունվեց ծափահարություններով, և մարդիկ սկսեցին որոնել Հայաստանի ներկայացուցիչներին ու առաջին անգամ լրջորեն տեսան մեզ` հայֆիլմցիներիս: Նրանք հարցնում էին կինոնկարի, նրա բեմադրող ռեժիսորի, հայկական կինոյում սպասվող տեղաշարժերի մասին: Եվ մենք վայելում էինք կինոնկարի հաջողությունն ու ընդհատակից դուրս բերեցինք մեր հպարտությունը: Մենք ունեինք ֆիլմ, կինոյի վերելքի այդ բուռն ժամանակ մենք ներկայացնում էինք լուրջ ստեղծագործություն: Դա «Բարև, ես եմ» ֆիլմն էր, բեմադրողը` ռեժիսոր Ֆրունզե Դովլաթյանը»:

Մինչ այդ որպես դերասան նա հանդես էր եկել հայկական մի քանի ֆիլմերում, իսկ Մոսկվայի կինոինստիտուտն (ՎԳԻԿ) ավարտելուց հետո, երեք կարճամետրաժից բացի, հասցրել էր Մոսկվայում բեմադրել երկու լիամետրաժ կինոնկար Լև Միրսկիի հետ համատեղ` «Դիմա Գորինի կարիերան» (1961) և «Առավոտյան գնացքները» (1963): Հարկ է նշել, որ այս ֆիլմերն այն տարիների խորհրդային մամուլում գնահատվել են իբրև` «60-ականների երիտասարդական արվեստի առաջին ծիծեռնակներից մեկը»:

Ուստի օրինաչափ է, որ իր ռեժիսորական կենսագրությունն այսպես սկսած Դովլաթյանը, դարձյալ ՎԳԻԿ-ի շրջանավարտ, կինոդրամատուրգ Առնոլդ Աղաբաբյանի (Աղաբաբով) հետ ստեղծում է հայկական ֆիլմ, որի պոետիկան չափազանց արժանի և համաքայլ է 1960-ականների կինոմտածողությանը և վերելքին, որտեղ յուրացված են նոր դրամատուրգիական ու ոճական եղանակները, որտեղ հերոսների խոսքն ու լեզուն անկաշկանդ են, բնական, և էլի մի շարք արժանիքներ կան, որոնց մասին առիթ ունեցել ենք արտահայտվելու «Հայացք մեր կինոյին. Պատմությունը և ներկան» մենագրության մեջ:

«Բարև, ես եմ» ֆիլմն առաջին և առայժմ միակ հայկական կինոնկարն է, որ ներկայացվել է Կաննի կինոփառատոնի հիմնական մրցույթում: Այս ֆիլմով կարևորվեց անցյալի, հիշողության տեղը և դերը հայի գիտակցության մեջ, առհասարակ, նրա կյանքում, իսկ Դովլաթյանի կինեմատոգրաֆում խարսխվեց իր ժողովրդի պատմությունը` դարի պատմական հիշողությունը:

«Հիշողություններն անցյալի բեռ չեն, այլ` քաղց»,- ասում է ֆիլմի գլխավոր հերոս ֆիզիկոս Արտյոմ Մանվելյանը Արմեն Ջիգարխանյանի փայլուն կատարմամբ, իսկ կինոնկարի էքսպոզիցիայում, տեսնելով, թե ինչպիսի «շախմատային տենդով» է ժողովուրդն Օպերայի և բալետի թատրոնի հրապարակում սպասում Տիգրան Պետրոսյանի հաղթանակին, մեր հերոսի «երկրորդ եսն» այդ համախմբումը փորձում է հետևյալ կերպ բացատրել` «ազգի վիրավորված ինքնասիրություն, որ անցյալում ընչազուրկ էր, իսկ այժմ ձգտում է ինքնահաստատման», այնուհետև եզրահանգում է, այդ անվանելով` «համատեղ արշավ դեպի անցյալ… այսպես ասած` մասսայական վերհուշ»:

Այս քրոնիկալ կադրերը, որոնցով սկսվում է կինոնկարը, 1963-ին նկարահանել է այն ժամանակ` օպերատոր, հետագայում` անվանի կինոռեժիսոր Կարեն Գևորգյանը: Սցենարի հեղինակ Առնոլդ Աղաբաբյանը, տեղեկանալով այդ արժեքավոր վավերագրության մասին, պատմում է Դովլաթյանին: Վերջինս, իսկական ռեժիսորին հատուկ հոտառությամբ, որոշում է այդ տեսարանով սկսել ֆիլմը: Եվ սա բոլորովին պատահական չէր:

1965 թվականն էր.  կինոնկարի ծնունդը համընկավ ազգային գիտակցության զարթոնքի հետ, երբ առաջին անգամ խորհրդային կարգերի հաստատումից ի վեր հայ ժողովուրդը, դուրս թափվելով հայոց մայրաքաղաքի փողոցները, խիզախել էր պահանջել կես դար առաջ տեղի ունեցած ցեղասպանության անմեղ զոհերի հիշատակության իրավունք… Այս իմաստով, սա այն եզակի դրվագներից մեկն է մեր ֆիլմարվեստի պատմության, երբ կինոն և պատմությունը համընթաց` զուգահեռ ընթացող անմիջական իրողություններ են եղել:

Թերևս տեղին է հիշեցնել Թոմաս Մաննի 1933թ. ֆաշիզմի վերելքի ժամանակ լույս տեսած «Հովսեփը և նրա եղբայրները» վեպի հերոսի խոսքերը. «Կարելի է շատ հանգիստ կերպով գտնվել պատմության մեջ` առանց հասկանալու այն…»: Սակայն Դովլաթյանը հաստատապես նրանցից չէր, ով ապրում է` չհասկանալով պատմությունը: Դրա վկայությունն է նրա ողջ կինոժառանգությունը:

Արդ խոսենք ֆիլմի գլխավոր հերոսի մասին, ով ըստ էության, հայ կինոյի առաջին ինտելեկտուալ հերոսն է, և որի ընտրությունը նույնպես պատահական չէր: Փաստենք, որ դա պայմանավորված չէր այն տարիների կինեմատոգրաֆում «նորաձև» կամ հրատապ համարվող «ֆիզիկայի և լիրիկայի» թեմայի պոպուլյարությամբ: Գլխավոր հերոսի նախատիպը խորհրդային ողջ գիտության մեջ իր եղբոր` ակադեմիկոս Աբրահամ Ալիխանովի հետ վիթխարի ներդրում ունեցած, 35 տարեկան  հասակում ակադեմիկոս դարձած հայ ֆիզիկոս Արտեմ Ալիխանյանն է: Մի մարդ, ով խոշոր գիտնական լինելուց զատ, նաև մեծ հայրենասեր էր և նվիրյալ: Ալիխանյանի հետ պատահական հանդիպումը ժամանակին այնքան ուժեղ տպավորություն էր գործել պատանի Առնոլդ Աղաբաբյանի վրա, որ տարիներ անց երիտասարդ կինոդրամատուրգը հենց նրա կերպարի շուրջ հյուսեց իր դիպլոմային աշխատանքը: Ծնված լինելով Թիֆլիսում, ուսանած լինելով Ռուսաստանում` Ալիխանյանը երբեք չի մոռացել իր հայրենիքի մասին: Ավելին, կայացած լինելով ստալինյան ժամանակաշրջանում, չի դարձել ո՛չ ռեժիմին սպասարկող մանկուրդ, ո՛չ մանկլավիկ-գիտնական, այլ ամեն կերպ փորձել է օգտակար լինել և ծառայել իր ժողովրդին, այսինքն` մտավորական հայի այն տեսակին է պատկանում, որոնցից են Հովսեփ Օրբելին, Անդրանիկ Իոսիֆյանը և էլի մի քանիսը: 1942-ին գալով Հայաստան` Ալիխանյանը եղբոր հետ ստեղծել է Արագածի տիեզերական ճառագայթների հետազոտման կայանը, այնուհետև նրա նախաձեռնությամբ է կառուցվել Երևանի էլեկտրոնաօղակային արագացուցիչը: Նրա գործունեության այդ հատվածն է ներկայացված «Բարև, ես եմ» կինոնկարում: Այդպես, երբ իր իսկ խոսքերով ասած` «Երևանի տեսարժան վայրերից մեկը դարձած» ֆիզիկոսը հանդուգն որոշում է կայացնում` թողնել լաբորատորիան, որի աշխատանքն առանց իրեն կգնա, իջնել լեռներից և արագացուցիչ կառուցել, նրա ռուս ընկերը` ֆիզիկոս Օլեգ Պոնոմարյովը (Ռոլան Բիկով) հարցնում է. «Բայց ինչո՞ւ Երևանում: Ինչո՞ւ ոչ Մոսկվայում…», վերջինս պատասխանում է. «Ի՛նչ ես խելքդ տվել` Մոսկվա, Մոսկվա…»: Իսկ ընկերը, ֆիլմի հեղինակների մտահղացմամբ, շարունակում է հնչեցնել նույն անհանգիստ միտքը. «Դա դժոխային աշխատանք է: Կյանքիդ կեսը կմաշես»: «Ոչինչ, կմաշեմ»,- հանգիստ ու պատրաստակամ պատասխանում է Արտյոմը: Նրան չի վախեցնում, ետ չի պահում Հայաստանում նախաձեռնած գործին սպասվող դժվարությունների հեռանկարը:

Ֆիլմում առկա է նաև գլխավոր հերոսի անտիպոդը` Զարյանը, որին մարմնավորել է ինքը Դովլաթյանը: Նա սկեպտիկ է, թերահավատ` լեռներում կառուցված տիեզերական լաբորատորիայի ապագայի առումով: Զարյանը համոզված է, որ այն ամենը, ինչով իրենք զբաղված են` «բոլորը լիրիկա է, ոչ մեկին էլ չի հետաքրքրում, էս դուքանը կփակեն, և բոլորը կսկսեն մեզ կարեկցել… Պետք է ռեալ մարդ լինել»: Այդ կերպ նա կարծես ինքն իր առաջ է նաև արդարանում, քանի որ իր «ռեալ» ճարպկության շնորհիվ արդեն հրավեր է ստացել Մոսկվայից: Ֆիլմի այս դրվագում, այս կերպարի մեջ մի՞թե մենք այսօր էլ չենք ճանաչում մեր մեջ եղած այն տեսակին, ով անկախ պատմաքաղաքական համակարգերից կամ սոցիալ-տնտեսական պայմաններից ու հնարավորություններից, միշտ ձգտել է դրսում կայանալ` խուսափելով մեր իրականության մեջ առկա օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ բարդություններից: Զարյանը զուրկ չէ նաև մեր հայրենակիցների մի մասին հատուկ քաղքենությունից, երբ Մանվելյանին վստահեցնում է, որ «ֆիզիկան մայրաքաղաքի գիտություն է»` մայրաքաղաք ասելով հասկանալով միայն Մոսկվան: Իսկ երբ շարունակում է արդարանալ գործընկերոջ առաջ, ասելով, որ «արդեն երեսուն տարին լրացրել եմ, ես պիտի ինքնուրույն գործ սկսեմ, որ իմը լինի», մենք դարձյալ ճանաչում ենք մեր մեջ առկա այն հիվանդագին անհատականացված, պատվասեր և հավակնոտ տեսակին, որի համար «արժանապատվությունից ցածր» է մասնակից լինել որևէ «ընդհանուր», մեծ գործի, քանի որ նա «իր սեփականը» պիտի ունենա…

Խորհրդային ժամանակների կինեմատոգրաֆին նեղ, միակողմանի հայացք գցելու, միակողմանի գնահատական տալու դեպքում դժվար է տեսնել այս ֆիլմում առկա ազգային մտածողությունը, առավել ևս հարց կառաջանա, թե ինչպես է Մոսկվան «թույլ տվել», որ Զարյանի փախուստին Արտյոմ Մանվելյանը հստակ վերաբերմունք արտահայտի, նրան ճանապարհելիս ասելով` «Զարյանի ու իր Մոսկվայի կենացը…»: Ամեն ինչ չէ, որ արգելվում էր, չնայած արգելապատնեշների գոյությանը: Թույլատրվում էր, եթե արվեստագետի կամք և մեծ ցանկություն կար: Այդպիսով, Արտյոմը, որ պատերազմի ժամանակ սիրելի կնոջը կորցնելուց տարիներ անց կորցնում է և մտերիմ ընկերոջը, դարձյալ վերադառնում է իր հայրենի երկիր; Ֆիլմի ավարտական տեսարանում նա շրջում է Ամբերդի ավերակների խորապատկերում` ոտքերի տակ շոշափելով, զգալով հարազատ հողը: Ու երբ եկեղեցուց քիչ այն կողմ, քարերի վրա նստած, ճաշելու պատրաստվող մի տերտեր նրան է կանչում, հարցնելով, թե` հո չի՞ մոլորվել, վերջինս պատասխանում է. «Ես այս տեղերը լավ գիտեմ, տեր հա՛յր»:

Ֆիլմի առաջին` ժամանակակից Երևանը ներկայացնող վավերագրական կադրերում մի ողջ ժողովուրդ սպասում է իր զավակի հաղթանակին: Եվ այդ տեսարանը սպասման տոնայնություն է հաղորդում ֆիլմի ողջ պատումին: Վերջապես, նրա մեկ ուրիշ զավակը (ֆիլմի գլխավոր հերոսը), որ իր` գիտնականի ծառայություններն է մատուցել հայրենիքին ամբողջ կյանքի ընթացքում, նույնպես ապրում է սպասման մեջ: Արտյոմն անկարող է մոռանալ, և սպասումը դառնում է ներքին վիճակ: Նա կորցրել է սիրելի, թանկ մարդկանց` կնոջը, ընկերոջը, բայց նրանք շարունակում են ապրել իր ներսում: Արտյոմի այդ կոնկրետ հիշողության ուժի մեջ արտահայտված է «առավել լայն ու խոր Հիշողություն` հայի ազգային հիշողությունը»,- ինչպես իրավամբ նշել է կինոգետ Կարեն Քալանթարը:

Սկզբում ֆիլմը պետք է նկարահաներ Լաերտ Վաղարշյանը: Սակայն ինչ-ինչ պատճառներով այդ կինոբեմադրությունը փոխանցվեց Ֆրունզե Դովլաթյանին, իսկ Վաղարշյանը նկարեց արժեքավոր մեկ ուրիշ ֆիլմ` ժապավենի վրա հավերժագրելով մեծ նկարիչ Մարտիրոս Սարյանին: Այստեղ պետք է որ խառնված լինի նախախնամության մատը: Պարզաբանենք. ռեժիսորը, իր առաջին երկու ֆիլմերի հաջողությամբ ոգևորված, կարող էր կառչել Մոսկվայից, ինչպես իր մարմնավորած հերոս Զարյանը: Սակայն այս ֆիլմը Դովլաթյանին ընդմիշտ վերադարձրեց իր երկրին, իր ժողովրդի մշակույթին: Ահա թե հետագայում ինչ է ասել «Բարև, ես եմ» ֆիլմի հերոսի մասին Դովլաթյանն իր հարցազրույցներից մեկում. «Ինտելեկտուալ հերոս ասածը լայն հասկացություն է և նման հերոսը բոլոր ժամանակներում հասարակական որոշակի կատեգորիա է ենթադրում և առանձնանում է արվեստի համար նյութ դարձող մյուս կարգի բոլոր հերոսներից: … Նա ետպատերազմյան (ինչպես նաև պատերազմի կնիքը ունեցող) ժամանակաշրջանի կոնկրետ իրավիճակներում ապրող հերոս էր, որի մոտ ինչպես սոցիալ-քաղաքական, այնպես էլ բարոյական նորմերը ճշտված էին: … Ընդհանրապես, ուզում եմ նշել, որ ինտելեկտուալ հերոսը արվեստի համար որպես նյութ առաջադրվում է ինտուիտիվ պահանջով, անկախ այն բանից, թե որ ժամանակի հերոսն է»:

Դովլաթյանի ռեժիսուրան միշտ աչքի է ընկել բազմապլան և բազմամարդ գործողությամբ, շարունակ տարածքներ նվաճող հակումով: Նրա, հետևաբար, նաև նրա հերոսների համար միշտ նեղ էր Ժամանակը: Անհնար էր տեղավորվել կաղապարների մեջ: Հայի էության, դրամատիկ խառնվածքի խոշորակերպ դիմապատկեր-պրիզմա «Սարոյան եղբայրների» (1968) գեղարվեստական ղեկավարը և, բեմադրիչ Խորեն Աբրահամյանի հետ միասին, գլխավոր դերակատարներից մեկը լինելուց հետո, Դովլաթյանը Պերճ Զեյթունցյանի սցենարով նկարում է «Երևանյան օրերի քրոնիկա» (1972) կինոնկարը, որի անհաշտ հերոսը (Խ.Աբրահամյան), լինելով արխիվի` այսինքն, բազում մարդկային ճակատագրերի պահոցի աշխատակից, շարունակ կռվում, ընդվզում է անցյալի անարդարությունների դեմ: Եվ այդ կինոպատումի մեջ մեծ տեղ էին զբաղեցնում հերոսի երազներն ու ցնորքները, ինչին փոխաբերական, իմաստային բազմաշերտության պատճառով միշտ մեծ զգուշավորությամբ է վերաբերվել խորհրդային գրաքննությունը: Այս ֆիլմն անողոքաբար մկրատվեց, բզկտվեց խորհրդահայ չինովնիկների կողմից, որոնք, ջանալով «Հռոմի պապից ավելի կաթոլիկ լինել», հաճախ մեծ վնաս են հասցրել և կորուստներ պատճառել մեր ազգային ֆիլմարվեստին: Ծանոթանալով արխիվային նյութերին` այսօր կարելի է միանգամայն պատկերացնել, թե տառապանքի ինչ ուղի է անցել Դովլաթյանն այս ֆիլմը նկարահանելիս:

 Ստեղծագործողի մասին ոչ պակաս բան են ասում նրա չիրականացած ծրագրերը: Այդպես, Դովլաթյանը մտադիր էր ֆիլմ ստեղծել մեկ այլ խոշոր հայ գիտնականի` արևելագետ պատմաբան, ակադեմիկոս Հովսեփ Օրբելու մասին: Սցենարը գրում էր ռուս անվանի գրող Անդրեյ Բիտովը: Դա պետք է լիներ կինոխորհրդածություն մտավորականի և ռեժիմի փոխհարաբերությունների մասին: Սակայն ֆիլմը 1982-ին արգելվեց սովետական գրաքննության կողմից: 1986-ին, արդեն «վերակառուցման» ժամանակաշրջանում Դովլաթյանը Վարդգես Պետրոսյանի համանուն վիպակի հիման վրա ստեղծեց կոթողային մի գործ` «Մենավոր ընկուզենին», որը դարձավ ողջ խորհրդային դարաշրջանն ընդհանուր հայտարարի բերող կինոերկ: Փարաջանովն այս կինոնկարը համեմատել է տաճարի հետ` այն անվանելով  «հայկական խորան» և «մեր սրտերի, մեր լեռների ու հողի, մեր կյանքի կարդիոգրամա»:

Ֆրունզե Դովլաթյանի 1977-ին էկրան բարձրացած «Երկունք» (սց. հեղ.` Արմեն Զուրաբով) պատմական դրաման մեծ վարպետությամբ և հավաստիությամբ բեմադրված ու նկարահանված (օպեր.` Ալբերտ Յավուրյան, ում հետ հիմնականում աշխատել է ռեժիսորը), լայնզանգվածային տեսարաններով հարուստ մոնումենտալ կինոկտավ է, որտեղ մենք տառացիորեն տեսնում ենք հայոց նոր պետության «երկունքը»: Սա մասշտաբային կինոխորհրդածություն է իշխանության և սովորական մարդկանց փոխհարաբերությունների մասին: Ֆիլմն սկսվում է 1915թ. թուրքական վայրագություններն ամրագրած արխիվային վավերագրական կադրերով: Այնուհետև գնացքը կանգ է առնում ամայի տարածքում, ուր ոչնչից երկիր է կերտվելու: Իհարկե, բոլշևիկյան հեղափոխությունը մեծ վնասներ հասցրեց հայ ժողովրդին, թեև ոչ միայն նրան: Սակայն «Երկունքը» պատմության ընթացքն է պատկերում, ընդգրկում է այն ժամանակաշրջանի` 20-ականների համայնապատկերը: Եվ այդ ամենի ծանրության կենտրոնը Ալեքսանդր Մյասնիկյանն է` մարդ, որ հավատում և ծառայում էր հեղափոխությանը, բայց և պաշտում էր իր Հայրենիքն ու ժողովրդին: Այդ իսկ պատճառով նա սպանվեց բռնակալ  Բերիայի ոճրագործ ձեռքով: Նրա վախճանի մասին հեռագրի տեսքով հաղորդվում է ֆիլմի վերջում` ասվելով, որ Մյասնիկյանը օդանավային աղետի զոհ է դարձել… Խորեն Աբրահամյանի անգերազանցելի մարմնավորմամբ, այս հերոսիմեջ մենք առավելապես տեսնում ենք մարդու, քան քաղաքական գործչի: Նա ներկայանում է իբրև քաղաքական լիդեր, որ ամբողջ էությամբ հավատում է, թե իրենց իշխանությունը «նոր տիպի իշխանություն է, որ պատմության մեջ առաջին անգամ հենվում է ժողովրդի վրա, և այդ իշխանության նպատակն է իշխանության վերացումը»:

Մի շարք վառ կերպարների կողքին անմոռանալի են հատկապես հանճարեղ բանաստեղծ, էքսցենտրիկ, ազատամիտ Չարենցը` Ազատ Գասպարյանի հոյակապ մարմնավորմամբ, և իհարկե, Սարդարապատի ճակատամարտի հերոսներից մեկը` գնդապետ Բեկ-Փիրումյանը, Լևոն Ներսիսյանի անկրկնելի դերակատարմամբ: Կինոգետ Սուրեն Հասմիկյանն այսպես է արտահայտվել. «Եթե Ֆրունզե Դովլաթյանն ուրիշ ոչինչ չնկարահաներ` «Երկունքի» մի քանի թանկարժեք դրվագներից բացի, նա իր անունը դարձյալ կգրեր հայ արվեստի պատմության էջերում»: Ռեժիսորի վերջին ֆիլմը` «Կարոտը» (1990, Հրաչյա Քոչարի համանուն վիպակի հիման վրա), պատմում է խորհրդային կարգերի հաստատմանը հաջորդած տասնամյակի` ստալինյան եղերական 30-ականների մասին և այդ դաժանագույն ժամանակներում անգամ մարդ լինելու և մարդ մնալու հնարավորության մասին: Այսպիսով, Ֆրունզե Դովլաթյանի ողջ կինեմատոգրաֆը, հիրավի, կարելի է «համատեղ արշավ դեպի անցյալ» անվանել, քանի որ այս ռեժիսորի ֆիլմերը հանդիսատեսին ներգրավում են անցյալ դարի ծալքերի մեջ` դարձնելով պատկերվող իրադարձությունների վկան և ինչ-որ տեղ նաև` մասնակիցը, և այդ հերոսների մեջ մենք այսօր էլ ճանաչում ենք մեզ:

Սիրանույշ Գալստյան