Առանց նեոռեալիզմի

90-ականներին մեր երկրում (նաև հետսովետական բոլոր երկրներում) ստեղծված իրավիճակը շատ էր հիշեցնում հետպատերազմյան Իտալիան։ Տոտալիտար ռեժիմի փլուզումից հետո անորոշ վիճակում հայտնված երկիր, հասարակական մեծ ակտիվություն, սոցիալական արդարության և դեմոկրատական վերափոխումների չարդարացած (կամ մասամբ միայն արդարացած) սպասումներ, համատարած գործազրկություն և արտագաղթ, ժողովրդի մեծամասնության (հատկապես գյուղացիների և թոշակառուների) թշվառ վիճակ, բարքերի անկում, փողոցային առևտուր՝ ոստիկանության հետ բախումներով և համագործակցությամբ, կոռուպցիայի մեծ չափեր, քիչ ավելի ուշ՝ բուռն շինարարություն և իշխանությունների հետ սերտաճած շինարարական մաֆիաներ, և այլն, և այլն։

Մենք չենք եղել այդ տարիների Իտալիայում, ոչ էլ Իտալիայի մասնագետ ենք, բայց ավագ սերնդի ցանկացած սովետական կինոհանդիսատես գիտի այս ամենը։ Քանի որ իտալական հետպատերազմյան կինոն, որը հայտնի գրական ուղղության նմանուտյամբ անվանվեց «նեոռեալիզմ», ճշգրտորեն արտացոլել է երկրի կյանքը՝ իր բոլոր խնդիրներով, հոգսերով ու կենցաղային դրսևորումներով։ Այնքան վառ ու համոզիչ, որ երբեմն թվում է, թե մենք ավելի շատ բան գիտենք այդ տարիների Իտալիայի մասին, քան մեր վերապրած սովետական դարաշրջանի։

Որոշ կինոգետներ նեոռեալիզմի ծնունդն ու առանձնահատկությունները բացատրում են նրանով, որ Մուսոլինիի (ավելի ճիշտ՝ նրա եղբոր) հատոկ ուշադրությունից զրկված իտալական կինոարտադրությունն այդ տարիներին լիովին փլուզված վիճակում էր, բարդ բեմադրական ֆիլմեր նկարելու գումարներ չկային, և այդ իսկ պատճառով ստեղծագործողները ստիպված էին նկարահանող խցիկն առած դուրս գալ փողոց,  նկարել այն,  ինչ տեսնում էին։ Շպարված դեկորների փոխարեն՝ խեղճ խրճիթներ ու աղտոտ փողոցներ, օսլայած շապիկների ու պատմական շքեղ զգեստների փոխարեն՝փողոցի լայնքով ձգված պարանին չորացող հնամաշ սպիտակեղեն, թանկ «կինոաստղերի» փոխարեն՝ ոչ պոֆեսիոնալ դերասանների կամ պարզապես փողոցից վերցրած մարդկանց։

Հասկանալի է, որ սա շատ պարզունակ ու մակերեսային բացատրություն է։ Բայց եթե անգամ դա այդպես է, ի՞նչու նույնը չկրկնվեց մեզ մոտ։ Չ՞է որ մեզ մոտ էլ սովետական իշխանությունների ուշադրության կենտրոնում գտնվող կինոն («արվեստներից կարևորագույնը») հանկարծ փլուզվեց՝ զրկվելով պետական աջակցությունից և չկարողանալով պահպանել ու թարմացնել ժառանգություն մնացած խոշոր կինոստուդիաները։ Ի՞նչու անկախություն ու ազատություն ձեռք բերած ստեղծագործողները չփորձեցին իտալացիների օրինակով շուրջը նայել, ու թողնել մեզ նեոռեալիզմի գլուխգործոցներին համարժեք ֆիլմեր կամ թեկուզ պարզապես ժամանակի վկայությունը։ Արդյո՞ք դիտելով այդ շրջանի հատ ու կենտ ֆիլմերը, կարող ենք թեկուզ մոտավոր պատկերացում կազմել, թե ինչով է ապրել հայ ազգն իր ճակատգրի այդ բարդ ու հակասական տարիներին, կարո՞ղ ենք զգալ ժամանակի շունչը, համն ու հոտը։

Եթե փորձենք պարզել, թե որ հայկական ֆիլմերում կարելի է տեսնել հայաստանյան բուռն 90-ականների խնդիրները, ապա մեր գլխով անցածի հազիվ թե 10 տոկոսն էլ գտնենք։ Ո՞վ կարող է թեկուզ աղոտ, թեկուզ մոտավոր պատկերացում կազմել, ինչ կրքեր էին եռում այդ թվերին հայկական գյուղում։ Ինչով էր ապրում այսպես կոչված շրջկենտրոնը, որ ոչ գյուղ էր, որ քաղաք, բայց կենտրոնացրել էր իր մեջ թե՛ մեկի, թե՛ մյուսի խնդիրները։ Երևանի արվարձանները ևս մեր կինոյի համար մի «տերրա ինկոգնիտո» էին, որ մինչ օրս էլ դեռ չեն արժանացել ուշադրության։

Սա աշխարհագրական, տեղանքային առումով։ Ի՞սկ շրջադարձային, պատմական նշանակություն ունեցող խնդիրները, որ կուտակվել էին մեկը մյուսի վրա ու մի խճճված կծիկ դարձել։ Ինչպես ամեն մի հեղափոխություն՝ մեր երկրում կատարվածն էլ բազմաթիվ դրամաներ ու ողբերգություններ ծնեց։

Բայց ու՞ր են այդ սյուժեները, ու՞ր են այդ կերպարները կինոյում։ Չենք խոսում հպանցիկ, ի միջի այլոց ի ցույց դրված ծաղրանկարային կերպարների մասին, որ հետո իրենց հաստատուն տեղը գտան սերիալներում։ Խոսքը մարդու և երևույթի հանդեպ խորը հետաքրքրության մասին է, երբ նյութը իմաստավորվում ու գեղարվեստական արժեք է դառնում։

1990-ից  հետո նկարահանված խաղարկային ֆիլմերից, թերևս, ոճական առումով նեոռեալիզմին ամենամոտն է Ալբերտ Մկրտչյանի «Ուրախ ավտոբուսը»։ Հիշեցնեմ, որ դեռ «Մեր մանկության տանգոյից» հետո զուգահեռներ էին տարվում նեոռեալիստական ֆիլմերի հետ, մասնավրապես, համեմատելով Գալյա Նովենցին Աննա Մանյանիի հետ։ Այս նմանությունը պատահական չէ, քանի որ նեոռեալիզմն է ձևավորել այն սերնդի կինոճաշակն ու պատկերացումները, որոնց երիտասարդական տարիները համընկել են 50-60-ականների այսպես կոչված «ձնհալի» հետ, երբ իտալական և որոշ ֆրանսիական ֆիլմեր, որ զգալի տեղ էին գրավում մեր կինոթատրոնների խաղացանկում, ընկալվում էին որպես ճշմարտացի ու իսկապես «ռեալիստական», ի տարբերություն այդ տարիների սոցռեալիստական լաքապատ արտադրանքի։

Այդ ազդեցությունը դժվար չէ նկատել թե՛ Դովլաթյանի «Առավոտյան գնացքներում», թե՛ Մալյանի «Եռանկյունում» ու «Մենք ենք, մեր սարերում», թե՛ Կարեն Գևորգյանի «Այստեղ, այս խաչմերուկում»․․․ Չափազաանցություն չի լինի ասել, որ նեոռեալիզմից շունչ առավ սովետական կինոյի 60-70-ականների վերելքը։

Ինչ վերաբերվում է «Ուրախ ավտոբուս»-ին, ապա ռեժիսորը փրձում է հնարավորինս ճշմարտացի ցույց տալ երկրաշարժից և սոցիալական ցնցումներից հետո աղետալի վիճակում հայտնված Գյումրու կենցաղային մանրամասները։ Բայց եթե համեմատելու լինենք ֆիլմում արտացոլվածն ու այն ժամանակ (և մեծապես այսօր էլ) Գյումրում տիրող վիճակները, ապա կնակատենք, որ ֆիլմում ամեն ինչ էստետիզացվաց է, որ հորինվածը  հաճախ իշխում է ու իրեն ենթարկում իրականը, որ դերասանների «խեղճությունը» հեռու է այն իրական չքավորությունից ու հուսահատությունից, որ կար իրականում։ Ֆիլմն իր գեղագիտությամբ ավելի մոտ է այսպես կոչված «վարդագույն նեոռեալիզմին», որտեղ դասական նեոռեալիզմի իրական պատմություններին փոխարինելու եկավ «ճիշտ» կառուցված սյուժեն, ոչ պրոֆեսիոնալ դերասաններին՝ հայտնի անուններ, իրական բարդ խնդիրներին՝ թեթևացված մանր-մունր թյուրիմացություններ, և նույնիսկ իրական տեղանքը ընկալվում էր որպես տաղավարային դեկոր։Անգամ վերնագրերն են խոսուն․ դասական «Դառը բրինձը» փոխարինվեց «Սիրո օրերով», «Հեծանվագողերը»՝  նույն ռեժիսորի «Շաբաթ, կիրակի, երկուշաբթի»-ով։

Ալբերտ Մկրտչյանը, հիանալի գիտենալով ու զգալով այն իրականությունը, որի մասին պատմում է, կարծես լիովին չի վստահում դրան, չի հավատում, որ առանց «էստետիզացման» այն կարող է արվեստի նյութ դառնալ։ Դրա պատճառով էլ իրապես խորը զգացմունքին փոխարինելու է գալիս մակերեսային «արցունք քամող» սենտիմենտալիզմը, իսկ իրական դրամատիզմին՝ կեղծ լավատեսությունը։

«Կինոն» հաղթում է իրականությանը։

Իր առանձնահատկություններով առավել մոտ է թվում դասական նեոռեալիզմի սկզբունքներին և գեղագիտությանը նաև 1991-ին նկարահանված Հարություն Խաչատրյանի «Վերադարձ ավետյաց երկիր» ֆիլմը։ Պարզ, ողղագիծ սյուժե, ոչ պրոֆեսիոնալ դերասաններ, որ իրենք իրենց են խաղում, երկար, ուշադիր պլաններ, աննկատ մոնտաժ, որ կարծես զգուշանում է խախտել ժամանակի բնականոն ընթացքը, խոսքի և երաժշտության գրեթե բացակայություն։ «Վերադարձ ավետյաց երկիր»-ը միգուցե այդ տարիների միակ ֆիլմն է, որում ռեժիսորը համարձակություն է ունեցել համբերատար դիտել կինոխցիկի առջև ծավալվող իրականությունը, չփորձելով միջամտել իր կանխակալ պատկերացումներով ճշմարտության ու գեղեցիկի վերաբերյալ։

Սակայն մի փոքր խորանալով կնկատենք, որ այստեղ էլ նմանությունը նեոռեալիզմին թվացյալ է։ Նեոռեալիստական ֆիլմերի հիմքում սոցիալական դրաման էր, սոցիալական արդարության սպասումը։ Այնինչ Հարություն Խաչատրյանի գործը ավելի ճիշտ կլինի բնորոշել որպես էկզիստենցիալ դրամա։ Պատումի թվացյալ հանդարտությունը շրջանակված է Սումգայիթի ու Բաքվի ջարդերի, Ղարաբաղյան հակամարտության ողբերգական կադրերով սկզբում և այրվող արտի տագնապալի կրակներով ֆինալում։

Այս շրջանակն է, որ առօրյա գործերին, գյուղացիական կյանքի դարերով եկող հավերժությանը տագնապ ու լարում է հաղորդում, վախ, որ այս ամենը մեկ վայրկյանում կարող է վերածվել մահ ու սարսափի։ Վերջին դրվագում՝ լարախաղացը, որն իր խաղն սկսում է զուռնա-դհոլի իրական երաժշտության ուղեկցությամբ, ավարտում է Ավետ Տերտերյանի ողբերգական ակորդների ներքո։

Սա վերաիմաստավորում  է ֆիլմը, հետադարձ չարագուշակ ստվեր գցելով ֆիլմի ողջ ընթացքի վրա, հուշելով, որ վտանգը մշտապես կախված է այս մարդկանց, այս ազգի գլխին լարի վրա պարը՝ պար է կյանքի ու մահվան եզրագծին։

Հարություն Խաչատրյանի 90-ականների վերջերին – 2000-ականների սկզբին նկարահանած «Վավերագրողը» ֆիլմում կյանքի ու մահու խնդիրն արդեն ուղղակիորեն է դրված։Ֆիլմի կենտրոնում կյանքից դուրս մղվածներն են՝ մուրացկանները, թափառաշրջիկ երեխաները, փախստականները, անտուն-անտեր շները։ Ֆիլմի գլուխներից յուրաքանչյուրը կարող էր նեոռեալիստական ֆիլմի սյուժե դառնալ, եթե չլինեին սկզբի և վերջի  ծննդաբերության տեսարանները։ Ծննդատան առաջին տեսարանում ամեն ինչ բնական է՝ և՛ երկունքի ցավերը, և՛ առաջին անգամ երեխային կուրծք տվող մոր բերկրանքը, և դրվագն ամփոփող՝ Աստվածամորը զավակի հետ հիշեցնող պայծառ կադրը։ Այնինչ ֆինալում կեսարյան հատմամբ այս աշխարհ բերված երեխաներն են, որ անգամ չեն ցանկանում առաջին ճիչն արձակել, այդպես էլ հանդիսատեսին թողնելով տարակուսանքի մեջ՝ արդյո՞ք կենդանի էին նրանք, թե՞ ոչ։ Ու թեև ֆիլմի նախավերջին կադրը՝մայթին նստած մուրացկան երեխան շատ է հիշեցնում նեոռեալիզմի գլուխգործոց «Հեծանվագողերի» ֆինալը, այնուամենայնիվ Հարություն Խաչատրյանը դրան մի կադր էլ է ավելացնում՝քաղաքի աղբանոցում առավոտյան մշուշի մեջ դեգերող մարդանման ստվերներ։ «Հեծանվագողերի» բազմակետը, որ դեռ հույսի փոքրիկ շող էր թողնում, այստեղ դառնում է դաժան, անհույս վերջակետ։

«Վավերագրողից» երկու տարի հետո նկարահանված «Պոետի վերադարձը» ֆիլմում Հարություն Խաչատրյանը ավելի է խորացնում հարցադրումը, «ծնունդ – մահ – վերածնունդ» շարքից դառնալով «նյութական – հոգևոր» հակադրություն-համադրությանը։

Նյութականը՝ հողը հունցվում, կավ է դառնում, կավից մարդ է արարվում, հետո «մահանում է», մեկ այլ նյութի՝ քարի մեջ վերածնվելով։ Ու ճամփա է ընկնում այնտեղ, ուր ծնվել էր այլ նյութ՝ միս ու արյուն առած։ Բայց ո՞վ ասաց, ար այս արձանի մեջ ավելի քիչ հոգի կա, քան այն մարկանց, ում նա հանդիպում է իր ճանապարհին։ Այն, որ բոլորը նրա երգերն են երգում, արդյո՞ք  չի նշանակում, որ ինքն իր հոգին այդ մարդկանց է տվել, անմահանալով։ Հոգևորը այս ֆիլմի ամեն տարրի մեջ է՝ խոտ ու թփից, վեհ ժայռերով բնապատկերներից, իրականում թե պոետի երևակայության մեջ ծնված ժողովրդական խաղերից մինչև ճամփեզրի շունը ու չգիտես որտեղից այս սարերում հայտված ճայը։

Եվ եթե ֆինալը՝ չոլերում, ձյան տակ մոռացված պոետի արձանը դիտենք այս կոնտեքստում, ապա այն ոչ թե հուսահատության խտացում կթվա, այլ ընդամենը հերթական մի փուլ հավերժական «կյանք – մահ –վերածնունդ» շրջադարձից:

Բայց այդ կադրերից առաջ կա մի դրվագ, որը նորից ամեն ինչ շուռ է տալիս գլխիվայր ու ստիպում կասկածել, արդյո՞ք այդքան պարզունակ լավատեսական է ռեժիսորի հայացքը մեր այսoրվա վիճակին։

Խոսքը եկեղեցու զանգը կախելու դրվագի մասին է։ Բակում խմբված մարդիկ լարված նայում են վեր բարձրացվող զանգին։ Բայց հետո մեկ էլ դիտակետը փոխվում է, և մենք տեսնում ենք այդ նույն ամբոխը վերևից։ Դեպի երկինք նայող լարված, սպասողական հայացքներ։ Ի՞նչ են սպասում, ու՞մ են սպասում։

Եթե 70-80-ականների որոշ ռեժիսորներ (Բագրատ Հովհաննիսյան, Կարեն Գևորգյան, Սուրեն Բաբայան) զգում էին, որ «կգա հոգու սով», ապա 90-2000-ականների ֆիլմերում հոգու սովն ակնհայտ է։ Այդ շրջանի ֆիլմերի մեծ մասը ոչ այլ ինչ են, քան հոգևորի որոնումներ։

Հոգևոր որոնումների ֆիլմ-ճանապարհորդություններ են Վիգեն Չալդրանյանի «Ձայն բառբարոյ»-ն ու «Քրմուհին»։ Եթե առաջինը Ճանապարհորդություն է տարածության մեջ, ուր հերոսը որոնում է իրեն աշխարհում, և շուրջերկրյա ճանապարհ կտրելուց հետո, գտնում է իրեն իր վանքում, իր հոգևոր ապաստանում, ապա երկրորդ ֆիլմը ճանապարհորդություն է ժամանակի մեջ, ուր հերոսը (իսկ դա, իհարկե, ինչպես գրեթե նրա բոլոր ֆիլմերում, ինքն է՝ Չալդրանյանի կերտած կերպարը) գնում է պատմության խորքը, հուսալով գտնել ազգի կորցրած հոգևոր արժեքները։

Սուրեն Բաբայանի «Խենթ հրեշտակը» սկսել էր նկարահանվել որպես «Քրիստոսի որոնում»։ Թեև, եթե ավելի ճշգրիտ լինենք, ֆիլմը, որի սցենարը գրվել էր դեռ 80-ականների վերջերին, իսկ նկարահանումներն սկսվել էին 1991-ին, շվեդ գրող Պէր Լագերքվիստի «Բառաբաս» վիպակի էկրանավորումը պիտի լիներ։ Ինչպես և իր մի այլ գործում՝ «Սիբիլլայում», որ 15 տարի անց հիմք ծառայեց Վիգեն Չալդրանյանի «Քրմուհու» համար, «Բառաբասում» ևս Լագերքվիստը քննում է հավատի և անհավատության, հավատի տարբեր դրսևորումների, սովորկան մահկանացուի և Աստծո ընտրյալի խնդիրները։ Մեր ռեժիսորների համար Լագերքվիստի գործերը փորձ էին մեր այսօրվա կյանքում կորցրած հոգևորը գտնելու։ Պատահական չէ, որ, ի վերջո, և՛ Բաբայանը, և՛ Չալդրանյանը դասական գրողի սյուժեները շրջանակեցին ժամանակակից հայ  իրականությամբ, բերեցին-կապեցին մեր խարխլված հավատին, ահագնացած «հոգու սովին»։

Պետք է խոստովանել, որ Սուրեն Բաբայանի ֆիլմը բավական երկիմաստ է՝ սկսած նրանից, որ Հիսուսի դերակատար (ասել է, թե հավատով ապրող մարդ), ըստ ռեժիսորի, կարելի է գտնել միայն հոգեբուժարանում, և վերջացրած նրանով, որ երկիմաստ են գրեթե բոլոր կերպարները։ Հոգեբույժը (հոգիներ բուժողը, Ֆրեդ անունով, որ միանշանակ ասոցացվում է Ֆրեյդի հետ) հենց իր, Սուրեն Բաբայանի մարմնավորմամբ, մեկ ամեն ինչ հասկացող ցինիկ գիտնական է, որ իր գիտական հետաքրքրասիրությունը բավարարելու համար առաջարկում է ապագա ֆիլմի ռեժիսորին նկարահանլ իր հիվանդին Հիսուսի դերում, մեկ էլ՝ պարզապես Սատանա է, որ նախօրոք գիտի, թե ինչի կարող են հանգեցնել մարդկանց այդ մեծամիտ խաղերը հավատի ու Աստծո հետ։  Ռեժիսորը (որին խաղում է ռեժիսոր Հարություն Խաչատրյանը) ներկայանում է որպես հավատացալ անձնավորություն, որին լրջորեն հուզում է այս հոգևորից զուրկ կյանքը, մյուս կողմից նա իրեն թույլ է տալիս խաղեր խաղալ ավետարանական թեմաներով և լրջորեն Հիսուս փնտրել այս կյանքում։ Եվ վերջապես ինքը՝ գլխավոր հերոսը, որը ոչ այն է իրեն մարդկության փրկիչ երևակայող մոլագար է, ոչ այն է փոքրոգի մեկը, որը չի կարող դիմակայել իրական կյանքի դժվարություններին, պարբերաբար փախչելով հոգեբուժարան, և, ի վերջո, մեղքի մեջ գցելով խեղճուկրակ հիվանդներին։

Ըստ Բաբայանի՝ ամեն ինչ երերուն է ու երկիմաստ այն աշխարհում, ուր չարն ու բարին միախառնվել են այնպես, որ դժվար է դարձել իրարից տարբերել։ Թերևս զարմանալի չէ, որ հոգևոր առողջության և հոգեբուժարանի հետ են առնչվում նաև Վիգեն Չալդրանյանի երկու ֆիլմերը։

«Լռության սիմֆոնիայի» հերոսը նույնպես մի անհասկանալի անձնավորություն է, որը պարզ չէ՝ իսկապես հոգեկան խանգարումներ ուներ (փոքր ժամանակ նրան իր շրջապատում «Գժո» էին կոչում), թե՞ հանճարեղ իմիտատոր է, որ կարողացել է մասնագետներին անգամ համոզել, որ հոգեկան հիվանդ է, «դարի կողոպուտի» համար պատժից խուսափելու նպատակով։ Ամերիկաներում հարստանալով, բայց, ըստ ամենայնի, երջանկություն չգտնելով, անբուժելի հիվանդությամբ գալիս է հայրենիքում մահանալու։ Գինովցած վիճակում աճուրդով գնում է սեփականաշնորհման դրված հոգեբուժարանը և փորձում այն դարձնել խելագար աշխարհից կտրված մի կղզյակ։

Ինքնին երկիմաստ է արդեն այդ ինվերսիան՝ հոգեբուժարանը հակադրել աշխարհին որպես մի վայր, ուր կարող է միայն պահպանվել հոգևորը։ Այստեղ մարդիկ են հավաքված, որ չեն գտել իրենց տեղը մեծ աշխարհում՝ կոմպոզիտոր, նկարիչ, բանաստեղծուհի, մի կին, որ դեռ չի կորցրել սիրելու ունակությունը։ Նորման և նորմայից շեղումը (աննորմալը) փոխվել են տեղերով և, որ ամենակարևորն է, հոգևորը դուրս է մղվել կյանքից և դիտվում է որպես հոգևոր խանգարում։

Հետաքրքիր է, որ թե «Խենթ հրեշտակում», թե «Լռության սիմֆոնիայում» գլխավոր հերոսին մարմնավորում է  Միքայել Պողոսյանը, դերասան, որին կարելի է հավասարապես անվանել «վառ անհատականություն» և «անհատականությունից զուրկ» քանի որ անվերջ կերպարանափոխվում է, նրան դուր է գալիս այդ կերպարներ-դիմակներ փոխելու խաղը, այն աստիճան, որ արդեն սղվում-կորչում է դիմակի ու դեմքի, սեփականի ու մարմնավորվողի տարբերությունը։ Այդ առումով Միքայել Պողոսյանը հավանաբար ամենաժամանակակից դերասանն է, որն իր էության մեջ է կրում ժամանակի երկիմաստությունը, լույսի ու ստվերի անբաժանելիությունը։

Հոգեկան խանգարման սահմանագծին խաղը կրկնվում է «Քրմուհին» ֆիլմում։ Հերոսուհու արտառոց կապը անցյալի հետ, Աստծո հետ հաղորդակցվելու նրա ունակությունն ընկալվում է բժշկի կողմից որպես հոգեկան շեղում, և նա պատրաստ է «բուժել հիվանդին»  ամենաբիրտ ձևերով, նպատակ ունենալով «առողջ» կյանք վերադարձնել նրան։

Ըստ ամենայնի պատահական չէ նաև, որ ռեժիսորները խաղում են իրեց կամ իրենց գործընկերների ֆիլմերում։

Վիգեն Չալդրանյանը ռեժիսորի դերում է հանդես գալիս «Տեր ողորմեա» ֆիլմում, Մատենադարանի գիտաշխատող-պատմաբանի՝ ասել է թե ազգի հիշողությունը պահպանողի դերում՝ «Քրմուհում», իսկ «Լռության սիմֆոնիայում» թեև գլխավոր դերը բառի բուն իմաստով մարմնավորում է Միքայել Պողոսյանը, սակայն ձայնագրել է՝ ասել է թե շնչավորել է նորից ինքը՝ Վիգեն Չալդրանյանը։ Հարություն Խաչատրյանը «Դոկումենտալիստում» վավերագրող-ռեժիսորի դերում նկարահանել է Սուրեն Բաբայանին, իսկ վերջինս «Խենթ հրեշտակում»՝ Հարություն Խաչատրյանին։ Եվ բոլոր ֆիլմերում էլ, ի վերջո,, հերոսները կանգնում են հույսի ու հավատի փլուզման առջև։ «Տեր ողորմեա»-ի հերոսը փորձում է փախչել այս իրականությունից, հեռանալ երկրից։ «Խենթ հրեշտակում»-ի հերոս ռեժիսորը կամա թե ակամա սպանության պատճառ է դառնում։ Իսկ «Դոկումենտալիստի» հերոս ռեժիսորը ոչ մի կերպ չի կարողանում ի մի բերել-հավաքել իր նկարած դրվագները, կառուցել աշխարհի ամբողջական պատկերը։ Ամեն ինչ երերուն է ու իրարից անջատ՝ մարդիկ, իրադարձությունները, երևույթները։

Եթե նեոռեալիզմի ռեժիսորները, ազատագրվելով տոտալիտարիզմի կապանքներից, խցիկը վերցրին ու դուրս եկան փողոց, գնացին գյուղերը, ձկնորսական ավանները, մտան չքավորների տները, ժապավենի վրա դրոշմելու այդ շարժուն ու դեռ չկայունացած իրականությունը նորից «հայտնագործելով» Իտալիան իրենց և այլոց համար, ապա հայ ռեժիսորները խցիկը ուղղեցին իրենց ներսը, սեփական ներքնաշխարհը հասկանալու մղումով։ Եթե նեոռեալիստները մտահոգված էին հասարակության խնդիրներով, իրենց ժողովրդի դարդ ու ցավով, հայ ռեժիսորները առավելապես՝ իրենք իրենցով (ավելի մեղմ ասենք՝ անցողիկ շրջանի մարդու հոգեկան խնդիրներով  հոգեկան արժեքները կորցրած  իրականության մեջ)։ Եվ եթե անգամ նրանք փորձում էին դուրս գալ փողոց, ապա այնտեղ գտնում էին նույնը, ինչ իրենց ներսում՝  հուսալքված ու բարոյազուրկ աշխարհ ։

Երբ նեոռեալիզմը Իտալիայում նահանջեց, երբ չիրականացան սոցիալական արդարության պատրանքները, երբ սպասված սոցիալիզմի փոխարեն տիրեց հարստացման «բումը», ու նորից հոգևոր արժեքներին փոխարինեց սպառողական հասարակության անհագ ագահությունը, իտալացի ռեժիսորները նույնպես անդրադարձան այդ հարցերին։

Չափանիշները և անգամ իմաստը կորցրած կյանքի մասին պատմեց Անտոնիոնին, Ֆելլինին փոձեց հաստատել, որ կյանքի իմաստը հենց ինքը կյանքն է, Վիսկոնտին հուսախաբվելով նախկինում իր դավանած կոմունիստական գաղափարներից, որոշեց, որ «գեղեցկությունն է փրկելու աշխարհը։

Բայց հետո եկավ մի ուրիշ սերունդ՝ անողոք ու դաժան, և ցույց տվեց հոգևորից զուրկ այդ հասարակության երեսպաշտությունն ու դատարկությունը։ Առաջինը դա արեց Բելոկկիոն, հետո՝ Բերտոլուչին։

Ո՞վ է հետևելու վերը նշված հայ ռեժիսորներին։ Դատելով առաջին՝դեռ երկչոտ գործերից, նրանք էլ  նախորդների նման ավելի շատ հավատում են երկնային հրաշքին, քան մարդկային համերաշխությանն ու արդարությանը այս ՝ երկրային կյանքում։

Եվ, այնուամենայնիվ, ինչո՞ւ հետսովետական երկրներում այդպես էլ չծնվեց նեոռեալիզմի նման մի ուղղություն։

Հետպատերազմյան Իտալիայում նեոռեալիզմը սնվում էր հասարակության մեջ իշխող սոցիալիստական գաղափարներով, հավատ անվանենք դա թե պատրանք։ Հետսովետական հանրապետություններում նեոռեալիզմ չեր կարող ծնվել, քանի որ տասնամյակների համահավասարությունից  և սոցիալիստական գաղափարների սնանկացումից հետո իշխողը «հարստացեք» գաղափարն էր։ Արագ հարստանալու մոլուցքով տառապում էր ողջ հասարակությունը՝ բանվոր-գյուղացուց մինչև ակադեմիկոս։ Մտավորականները (այդ թվում՝ կինոյի մարդիկ) մի կողմից հասկանում էին, թե ինչ վտանգ է թաքնված այդ նշանաբանի տակ և ինչ ուժեր է այն արթնացնում, մյուս կողմից իրենք էլ չէին կարող դուրս մնալ այդ հասարակական տրամադրություններից։ Այստեղից էլ այդ շրջանի ֆիլմերի երկիմաստությունը, հուսահատությունն ու դառնությունը։

Եթե 70-80-ականների արևելաեվրոպական որոշ ֆիլմեր  անվանում էին «բարոյական անհանգստության կինո», ապա հետսովետական երկրների կինոարտադրանքը կարելի է բնորոշել որպես «հուսախաբության ու հուսալքության կինո»:

Կինոգետ, «Ոսկե ծիրան» միջազգային կինոփառատոնի
համահիմնադիր Միքայել Ստամբոլցյան