-Գերման, երկար տարիներ զբաղվելով դոկումենտալ լուսանկարչությամբ, երբևէ ցանկություն չի առաջացել անցում կատարել դեպի դոկումենտալ կինո: Լուսանկարչական ապարատն, այնուամենայնիվ, որոշակի սահմանափակումներ դնում է՝ շարժումի, խոսքի, ժամանակի, տարածության։
-Երբեք չեմ մտածել այդ ուղղությամբ։ Կինոն եւ վիդեոն ինձ համար տարբեր բաներ են, ինչպես ֆոտոն և թվային ֆոտոն։ Հետո կինոյի մասի՞ն ենք խոսում, թե՞ շարժման, ինձ համար TV-ն էլ է շարժվող բան, բայց կինո չէ ընդհանրապես։ Երբ ԱՐ-ը ստեղծվեց, Մերուժան Տեր Գուլանյանն ասաց՝ արի ԱՐ, քեզ լավագույն տեխնիկան կտամ, բայց մի վայրկյան անգամ չմտածեցի, ասեցի՝ ոչ, ես լուսանկարիչ եմ ու մնացի անգործ դրսերում։
Այդ թվերին, մենք համարյա բան չտեսանք, որովհետեւ հոսանք չկար երկրում, կարելի է ասել մի շերտ բաց թողեցինք և՛ ֆիլմերի, և՛ ֆոտոյի և՛ մնացած բոլոր առումներով։ Հիշում եմ մի անգամ գիշերը ժամը 2-ին հոսանքը տվեցին, միացրեցի հեռուստացույցը, մի հատ ֆիլմ է գնում, ոչ սկիզբն եմ հասցնում նայել, ոչ էլ վերջը։ Ու քանի որ ուշ էր, տանն էլ բոլորը քնած, ձայնն անջատեցի ու միայն պատկերն եմ նայում։ Մի հրաշք կինո, որի ոչ անունը գիտեմ, ոչ ռեժիսորին, դրանից հետո մի 10 օր շարունակ հարց ու փորձ էի անում TV-ի աշխատողներին, որ իմանայի այսինչ օրը, այսինչ ժամին ինչ ֆիլմ են ցուցադրել, վերջը պարզեցի՝ Վիմ Վենդերսի «Երկինքը Բեռլինի վրա» ֆիլմն էր։ Այդ ժամանակ մեզ մոտ դեռ վարձույթ չկար, գնացի Ամերիկա ու այնտեղ սկսեցի փնտրել այդ ֆիլմը, կինովարձույթում աշխատող մի լավ տղա օգնեց ու ասեց, որ Ամերիկայում այդ ֆիլմն ուրիշ անունով է՝ «Ցանկության թեւերը», գտա ու վերջապես սկզբից մինչև վերջ նայեցի, ինչքան հիշում եմ ֆիլմը տեղ տեղ գունավոր էր՝ մոնոխրոմ արած, ու դուրս այդքան էլ չեկավ, որովհետև երբ առաջին անգամ նայել էի հեռուստացույցս սև ու սպիտակ էր։
Լավ կինոն վատ կինոյից ո՞նց կարելի է տարբերել, ես ֆորմուլան գտա․ կինոյում 24 կադր են նկարում մի վայրկյանում, իսկ ֆոտոյում՝ մեկ կադր, եթե կարող ես կինոյի ամեն մի կադրը ստոպ տալ, տպել ու կախել պատից, ուրեմն՝ լավ կինո է։ Ու ինչքան խորացել եմ, հասկացել եմ, որ այդպես էլ կա։ Մի հատ հիշեք Տարկովսկու՝ «Ստալկերը», ցանկացած կադրը կարող ես պատին կախել, նույնը Փարաջանովի, Վենդերսի ֆիլմերի դեպքում։
-Տվեցիք ռեժիսորների անուններ, որոնք նաեւ լուսանկարիչներ են եղել, նրանց շարքում նաև Քիառոսթամին, Կուբրիկը, Լինչը, Ջեյլանը և էլի շատերը։ Կինո-ֆոտո հարթության մեջ այդ կապը, սինթեզը կարծես օրինաչափ է և օրգանիկ։
– Այո, Վենդերսը նաև ցուցահանդեսներ է արել ու շատ հաջող։
Այստեղ մի ուրիշ բան կա, այդ ֆորմուլան, որ ինքս ինձ համար սահմանեցի, գրեթե նույն իմաստով կարդացի Իոսելիանիի մոտ, ասում է՝ եթե կարող ես աչքերդ փակել ու լսելով հասկանալ, թե ինչի մասին է կինոն, ուրեմն դա լավ ֆիլմ չէ, նույնը նաեւ այն դեպքում, եթե նայես, բայց առանց թարգմանիչի չկարողանաս ոչինչ հասկանալ։ Իր ասելով լավ ֆիլմն այն է, որտեղ դիալոգները ոչ մի նշանակություն չունեն, այսինքն կարեւորը վիզուալն է՝ պատկերը։
Համաշխարհային կինեմատոգրաֆի գանձարանի լավագույն գործերի մեջ էլ այդ միտումը տեսնում ենք, ամեն ինչ գնում է դեպի ֆոտո, երբ պատկերը մտնում է քո ուղեղի մեջ և ուզում է այնտեղ մնալ, մինչդեռ նույն վիդեոն դա չի կարող անել։ Կարող ես հիշել տասնյակ ֆոտոներ, որ արվել են հարյուր տարվա մեջ, դրանցից շատերը ստոպ կադրի պես ֆիքսվել ու նստել են քո մեջ, բայց դրա կողքին շատ քիչ ֆիլմեր կարող ես մտաբերել՝ այն էլ միայն լավերը։
-Լավ ֆիլմերն էլ դարձյալ կադրերով ես հիշում։
-Այո՝ կադրով, օրինակ վերջին կուլմինիացիոն կադրով, ավելին՝ ամբողջ ֆիլմը այդ վերջին կադրի համար է արվում, որը ռեժիսորներից շատերը չեն խոստովանում։ Հակառակ պրոցեսն էլ է նկատվում ֆոտոյում, շատ լուսանկարիչների համար ֆոտոյի սահմաններն արդեն նեղ են թվում ու մուլտիմեդիոն խաղեր են տալիս, նորմալ են համարում 10-15 վայրկյանանոց սյուժեներ նկարելը։ Ես դա չեմ ընդունում, որովհետեւ սա լրիվ ուրիշ արվեստ է։ Դա ոչ ֆոտո է, ոչ տեքստ, այլ մուլտիմեդիա, որտեղ ոչ ֆոտոն կարող է այդ գլխավոր բեռը տանել, ոչ էլ՝ տեքստը, երկուսն էլ հավասար են, պասերով առաջ են տանում ու ստիպում քեզ նայել։
-Վիդեո չեք նկարում, իսկ կինո՞։
-Խաղարկային չէ, բայց դոկումենտալի մասին մտածել եմ։ Եթե կինո անելուց լինեմ, հաստատ լուսանկարչական ապարատը հետս չեմ տանի, որովհետեւ դա լրիվ ուրիշ բան է ու ինձ կխանգարի։ Նույնիսկ հիմա, երբ նկարելու եմ գնում, շատ ժամանակ ժապավենովը չեմ էլ հանում, որովհետեւ թվայինը տանում է քեզ։ Եթե ուզում ես ֆիլմ նկարել, պետք է միայն ֆիլմ նկարես, ժապավենով մտածես, ոչ թե հա՛մ սա, հա՛մ նա, դա խանգարում է, չի կարելի խառնել։ Դրա համար առաջներում ֆիլմ նկարելուց միշտ լուսանկարիչ են կանչել, որ ամբողջ պրոցեսը նկարի։
-Մեր հայ լուսանկարչության մեջ կա՞ն լուսանկարիչներ, որոնց արվեստը Ձեզ համար կինեմատոգրաֆիկ է։
– Անդրանիկ Քոչարը, ով հենց կինոստուդիայում էլ աշխատում էր։
– Սովորաբար, երբ մի ֆոտո շատ ենք հավանում, ասում ենք՝ ոնց որ կինոյից կադր լինի։
-Ես կասեի հակառակը, եթե մի կինո հավանում ես, ուրեմն իմացիր, որ դա արվել է, որպես ֆոտո։ Ի՞նչն է կարեւոր, որ կադրի մեջ ոչ մի ավելորդ բան չլինի, դա նույնն է, ինչ ասում էր Ռոդենը՝ քարը վերցնում եմ ու ավելորդ բաները կտրում։ Նույն սկզբունքը կինոյի կամ ֆոտոյի մեջ է՝ հենց ավելորդ բան է մտնում կադրի մեջ, արդեն հետաքրքիր չէ։
Ոչ թե ֆոտոն է կինեմատոգրաֆիկ, այլ կինոն է ֆոտոգրաֆիկ։ Այդ ժամանակ անգամ դիալոգի վրա ես աչք փակում, որովհետեւ մենակ ֆոտո ես տեսնում։
– Թերևս լավագույն օրինակը Փարաջանովի ֆիլմերն են՝ առանձին ապրող ֆոտո կադրերով։
– Եվ որոնց շուրջը կամերան պտտվում է։ Օրինակ, ես ինչքան նկարել եմ երբեք չեմ լսել, որ ասեն՝ վայ, էս ֆոտոդ շատ նման է Փարաջանովի ֆիլմին, Յուրի Մեչիտովը կարող է նման բան նկարել, որ Փարաջանովին նման լինի, բայց ես այդպիսի հաճոյախոսություն չեմ լսել։ Ի վերջո, ինչ է Փարաջանովի ֆիլմը՝ շարժվող կոլաժ, ֆոտո։ Այսօր այնքան շատ աղբ կա, որ Հոլիվուդը տարվա մեջ երեւի 1-2 լավ ֆիլմ է նկարում, մնացածը թափելու բան է։ Իոսելիանին ասում էր՝ դիալոգները հոլիվուդյան տրյուկներ են, որովհետեւ արդյունքում հիշում ես պատկերը։
Աչքերդ փակում ես ու «Ստալկերից» հիշում ես, թե ոնց է բաժակը շարժվում և ընկնում կամ ինչպես է թռչունն անցնում ավազի վրայով, ամբողջը ֆոտո է։ Իհարկե ֆոտոն էլ է երբեմն ուզում իր կարճ «անդրավարտիքից» դուրս թռնել, ասել՝ ես էլ եմ կինո, բայց պետք չի, ֆոտոն՝ ֆոտո է, ինքն իր տեղում շատ լավ աշխատում է։
-Փարաջանովի ֆիլմերից բացի, ընդհանրապես, հայկական կինեմատոգրաֆում լուսանկարչությունն ինչքանո՞վ է արտահայտված, ո՞ր ֆիլմերը կհիշեք։
– «Պեպոն», կարող է սյուժեն լավ չհիշեմ, բայց կադրերը հիշում եմ։ Հենրիկ Մալյանի մոտ՝ «Մենք ենք մեր սարերում»։ Չնայած իր անունով թատրոն կա, բայց իմ կարծիքով իր անունով կարելի էր նաեւ ֆոտոգալերեա բացել։ Ֆիլմերը, որոնք նկարել է Լևոն Աթոյանցը, ինքը ֆոտոն լավ հասկանալով այդ կուլտուրան բերել է կինո։ Ճիշտ է, նա մեծ կինօպերատոր է, բայց ինձ համար առաջին հերթին լուսանկարիչ է։
Ընդհանրապես սև ու սպիտակ ֆիլմերը միշտ ավելի շահեկան են, որովհետեւ գույնն ավելորդ ինֆորմացիա է բերում և միշտ չէ, որ ճիշտ են ընտրում այդ գույները։ Հիմա չգիտես ինչու որոշել են մեր սեւ ու սպիտակ ֆիլմերը գունավորեն, հենց այնպես գումար փոշիացնելու ձեւ է։ Վերջին տարիներին նկարահանված մի ֆիլմ կա, կոչվում է «Նավթ», ռեժիսորն այն հատուկ նկարել է շատ հին կամերայով, որ այդ ժամանակի պատկերը ստանա, իսկ մերոնք հինը վերցնում են և ուզում են թվայնացնել, նորացնել։
– Կինոյում և ֆոտոյում մոտեցումներն ինչո՞վ են նման ու տարբեր։
-Ամենամեծ տարբերությունն այն է, որ ֆոտոյում մենակ ես ու միայն դու ես պատասխան տալիս ամեն ինչի համար, իսկ կինոն ի վերջո կոլեկտիվ աշխատանքի արդյունք է, սցենարիստ, դերասան, ռեժիսոր, օպերատոր, կոլեկտիվ պատասխանատվություն է։ Բայց ամեն մարդու բան չէ կոլեկտիվ ղեկավարելը, ասենք Դանելիայի մոտ դա ստացվում էր, իսկ շատերի մոտ՝ չէ։ Ես ցանկացած ռեժիսորից ավելի ազատ եմ, ազատ ռեժիսորից էլ ազատ։ Դա է տարբերությունը։ Կինոն նաեւ մեծ փողերի հետ է կապված, կարող է միլիոններով փող ծախսեն, այդ ֆիլմը նկարեն, բայց այդպես էլ մարդ չտեսնի, դարակի վրա մնա։
Մի հրաշք ֆիլմ կա, որը չգիտես ինչու Հայաստան չեն բերում, չնայած որ մեծ հայի մասին է։ Անդրեյ Զագդանսկու դոկումենտալ ֆիլմն է Վագրիչ Բախչինյանի մասին։ Եթե Սովետի ժամանակ մի նկարիչ կար, ով սիստեմի դեմ պայքարում էր, դա ինքն էր՝ Խարյկովում ծնված, Մոսկվայում՝ «Լիտերատուրնայա գազետայում» աշխատած, Ամերիկայում մահացած։ Ու քանի որ Հայստանում երբեք չի եղել, բայց շատ էր սիրում երկիրը, ասել է ինձ վառեք ու մոխիրս սարերում սփռեք, էդպես էլ արել է ռեժիսորը։ Անդրեյի բախտը բերել է, որ ամբողջ կյանքում շփվել է հետը ու նկարել իրեն։ Շատ լավ կինո է ստացվել, կոչվում է «Վագրիչը եւ Մալևիչի քառակուսին»։
–Մի կողմից էլ, եթե կինոյում մի կադրով միտքդ չկարողացար տեղ հասցնել, կարող ես հաջորդ կադրում ամբողջացնել, իսկ ֆոտոն այդ հնարավորությունը չի տալիս, այդ պահն է, մի կադր ու վերջ։
-Ֆիլմում էլ դժվարությունները կան, որ հետո չես կարող դա անել։ Ֆոտոյում հետո բառն արգելված է, որովհետեւ հետո ուրիշ բան է լինելու, կա միայն հիմա։ Եթե մի անգամ քեզ ասեցիր հետո, իմացիր, որ այդ կադրը երբեք չես ունենալու։ Ֆոտոն դա արդեն անցած ժամանակ է, եթե նկարել ես, ուրմեն արդեն եղել է, ոչ թե հետո կլինի՝ ես կնկարեմ։ Դոկումենտալ ֆիլմի օրենքները նույնն են ինչ որ դոկումնետալ ֆոտոյինը, ոչ մի տարբերություն։ Ես չեմ ընդունում այն դոկումենտալ ֆիլմերը, որի սցենարը նախօրոք գրում են, հետո գնում են նկարում, դա արդեն դոկումենտալ ֆիլմ չէ, այլ բեմադրած ռեպորտաժ։ Առաջին անգամ մտնում ես մեկի տունը, բայց կամերան արդեն քեզ սպասում է, դա ինձ համար ծիծաղելի է։
– Դոկումենտալ ֆոտոյի դեպքում, որպես լուսանկարիչ, ե՞րբ եք միջամտում։
-Միշտ։
-Բայց արդեն չեղա՞վ բեմադրած։
-Ես չեմ ասում այստեղ կանգնի կամ այնտեղ, ես մարդուն այնպիսի վիճակի մեջ եմ դնում, որ նա ինչ որ բան անի եւ շատ դեպքերում գիտեմ, թե ինչ է անելու։ Եթե դու լավ չգիտես նյութը, շատ դժվար է քեզ համար լինելու նկարել։ Հիշում եմ գնացինք Գյումրի, ընկերոջս տանը մի դուռ տեսա, որը ոչ բացվում էր, ոչ փակվում։ Դուռ, որի վրան անուն ազգանուն էր գրված, ընկերոջս տունը փլվել էր ու ինքը ավտոտնակի տարածքում սարքել էր երկու հարկանի ապրելու մի տեղ, որի մի պատը այդ դուռն էր։ Իմ հետի մարդն ասում էր՝ չեմ հասկանում ինչի՞ են էս դուռը դրել, որ բացեն՝ կընկնեն։ Քանի որ ես գիտեմ նախապատմությունը, հասկանում եմ այդ դռան գտնվելու պատճառը, ինքը դա չի բերել որպես դուռ, այլ որպես հիշատակ, որը նաեւ որպես մատերիալ օգտագործել է նորի կառուցման համար։ Ես դա գիտեմ, որովհետեւ այդ տարիներն ապրել եմ իր հետ նույն երկրում, իսկ ռուս մարդու համար դա անհասկանալի էր։
-Գերման, նաեւ կինոգործիչների եք նկարել, հե՞շտ եք լեզու գտնում նրանց հետ։
– Հակառակը կինոյի գործիչների հետ միշտ խնդիրներ եմ ունեցել։ «Գարուն» ամսագրում էի աշխատում, ուղարկեցին կինոստուդիա Փելեշյանին նկարելու։ Փելեշյանն էլ թե մոտ չգաս, ես չեմ նկարվում, ես էլ շատ ջահել էի, ասեցի՝ ինձ շեֆն է ուղարկել, պիտի նկարեմ, համ ես էի պրինցիպ ընկել, համ՝ ինքը, մի խոսքով վերջում թուղթ ու գրիչ ուզեց ու գրեց ՝ «Գարունի» խմբագրին, ես ոչ Բրիջիդ Բարդո եմ, ոչ էլ չգիտեմ ով, մոտավորապես այդպես։ Վերցրեցի ու դուրս եկա, որովհետեւ զգացի, որ այդ նամակն ավելի մեծ գին ունի, քան այդ պահին արված իմ ֆոտոն կլիներ, հետո հենց այդ նամակն էլ տպեցինք։ Ամեն ստեղծագործող իր ժամանակի համատեքստում է լավ։ Հիմա ուրիշ կինո է, ուրիշ ֆոտո, բոլորը նկարում են, նույնիսկ էլ հետաքրքիր չէ։ Պահանջներն են ուրիշ, հիմա ոչ ոք չի նստի 10 կամ 4 ժամանոց ֆիլմ նայի, հիմա 10 վայրկյանում պիտի ասես քո ասելիքը։ Այսօր, եթե Փարաջանովն էլ գա ու սկսի նույն ձեւով ֆիլմ նկարել, ես մի քիչկասկածում եմ, որ նույն հաջողությունն ունենա, որովհետեւ այն, ինչ Փարաջանովն անում էր, այսօր դու էլ կարող ես անել քո տեխնիկական հնարավորություններով, որովհետեւ ժամանակը փոփոխվում է, նոր տեխնոլոգիաներ են առաջ գալիս։
Հայաստանում այսօր մաքուր ֆոտոյով մի հոգի է զբաղվում, դա Արմեն Տեր Մկրտչյանն է Գյումրիում։ Նա իր ձեռքով է թուղթը սարքում, դնում այդ ապարատի մեջ, իսկ էքսպոզիացիան էլ կարող է 2 ժամ տևել։ Ինքը զբաղվում է մաքուր լուսանկարչությամբ, իսկ մենք ոչ թե ֆոտո ենք ստեղծում, այլ օգտագործում ենք այդ պրոցեսը մեր ասելիքը տեղ հասցնելու համար։ Արմենը չի օգտագործում այդ պրոցեսը ուրիշ բան ասելու համար, այլ լույս է նկարում, արև՝ ինչպես ինքն է սիրում ասել, հետո երկար ժամանակով՝ ընդհուպ ամիսներ ու տարիներ, պռեսի տակ է պահում, որ գույնը հասունանա, տեղը գա։ Արդյունքը տպավորիչ է այնքանով, որ աշխարհում շատ քիչ մարդիկ կան, որ դեռ այս տեխնոլոգիայով են աշխատում, ու արժե, որ Գյումրիում մշտական մի գալերեա բացվի, ուր տուրիստները կգան ու կծանոթանան այս ողջ ընթացքին։
Հարցազրույցը՝ Սոնա Ադամյանի
Լուսանկարը՝ Վլադիմիր Դուբրովսկու