Կարճադարձ զուգահեռ

Տորինոյի 34-րդ կինո փառատոնը վավերագրական դասի առաջին մրցանակը շնորհել է Ավո Գաբրիելյանի «Տներ առանց դռների» (2015, 72 վ.) ժապավենին, որը պատմում է Հալեպի ողբերգության մասին: (1) Ֆիլմն անցյալ հուլիսին ներառվել էր Բեյրութում կայացած «Քարամե» (արժանապատվություն) փառատոնի ծրագրում, որը հովանավորել էր Շվեյցարիայի դեստանատունը: Կազմակերպիչները միջոցառումը համարում էին մարդու իրավունքների պաշտպանության և ամբողջատիրական վարչակարգերի դեմ պայքարի մի օղակը: Ժապավենը ֆինանսավորել է «Բիդեյետ» (սկզբնավորություններ) ընկերությունը, որի սեփականատերն է Ալի Աթասին: Ավատապետական Աթասի ընտանիքը կարևոր դեր է ունեցել Սիրիայի քաղաքական կյանքում: Ընդդիմադիր Ալի Աթասին 2014-ից ի վեր ֆինանսավորել է վավերագրական շուրջ 10 ժապավեն: Բեմադրիչի և հովանավորների քաղաքական կողմնորոշմանը կանդրադառամ ստորև:
Գաբրիելյանը մտադիր է «Տներ առանց դռների»-ն ներկայացնել «Ոսկե ծիրան» փառատոնին:

Բանալիներ
Ժապավենում համադրված են բեմադրիչի տան պատշգամից, պատուհանից և տանիքից նկարահանված տեսարաններ, որոնք լրացվել են այլ աղբյուրներից քաղված կարճ տեսանյութերով: Ձայնը, որ հաճախ անբաղդատելի է (non-diegetic), էական դեր է խաղում: Բացման տեսարանը ցույց է տալիս զրահապատ շքերթ, մինչ անտեսանելի ուղղաթիռները ոռնում են ու կափկափում՝ հիշեցնելով Ֆ. Ֆ. Կոպպոլայի «Հայտնությունն հիմա»-ն (1979): Ուղղաթիռը ճնշման խորհրդանիշ է: Բեմադրիչը թիրախ է ընտրել ճնշող պետությունը: (2) Սա կարելի է համարել ժապավենը հասկանալու առաջին բանալին:
Ապա գալիս է Ալեհանդրո Ջոտորովսկու «Խլուրդը» ֆիլմից (3) վերցված հատված, որում հայր ու որդի փորձում են ավազի տակ թաղել մի մեդալյոն, որը կրում է պատանու մոր լուսանկարը: Հայ հանդիսատեսի համար բացատրության կարիք չկա: Անապատում լքված մոր հիշողությունը չի կարելի «թաղել»: Բեմադրիչն այստեղ տալիս է միաժամանակ երկու բանալի: Նախ՝ զուգահեռ է գծում սիրիական պատերազմի և Մեծ եղեռնի միջև, ապա ցույց է տալիս իր գաղափարական կեցվածքը: Ջոտորովսկին նկարում է արնաթաթավ, գերիրապաշտ/խորհրդապաշտ պատկերներ: Նրա համոզմամբ՝ իր շարժապատկերը կատարում է հոգեհայտ (psyche-delic) թմրանյութի դեր: «Խլուրդը» մի իսկական Սոդոմ-Գոմոր է՝ տեղադրված ամերիկյան «վեստերն» խորապատկերի վրա: Գաբրիելյանը մերթ ընդ մերթ խառնում է ռեալն ու սյուրռեալը : Ստեղծում է մտային խառնաշփոթ: Սիրիական պատերազմը դադարում է քաղաքական ճանաչելի կողմերի միջև զինյալ բախում լինելուց և վերածվում է մի անիմանալի բնազանցական չարիքի:
Բանալի կարելի է համարել նաև կինեմատոգրաֆի պատմության արձանագրած առաջին ֆիլմերիզը, որը ցույց է տալիս մի արշավող ձիավոր: (4) Այդ երիզը սահմանափակ թվով պատկերների մի շարան էր, որ վերածվել էր արշավի, ընթացքի: Գուցե բեմադրիչն ուզում է ասել՝ այդ կոնկրետ պահին է որոշել, որ ինքը ևս նկարահանի պատկերների մի շարան, որը ցույց կտա դեպքերի ընթացքը Հալեպում:

Դիպաշար
Խիստ համեստ միջոցներով նկարված տեսարանները ցույց են տալիս, թե ինչպես է պատերազմը փոխակերպում գրեթե զուտ հայկական Նոր գյուղ թաղամասի առօրյան: Նկարահանումները սկսվում են, երբ շրջանը դեռևս խաղաղ է: Սակայն տանիքների վրա երևում են սև ծխի թանձր սյուները, լսվում են արկերի խուլ պայթյունները: Հեռատեսիլը ցույց է տալիս, թե ինչ է պատահում այլուր: Թաղի բնակիչները, այսուհանդերձ, պահպանում են միամիտ հույսը, որ անհրաժեշտ է կյանքը շարունակել:
Տան ներքին փոքր տարածքում տեսնում ենք ամենասովորական տեսարաններ. լվացվող պնակներ, եփվող սուրճ, հեռուստացույց, որ անվերջ գուժում է… Լսում ենք Նոր գյուղի բարբառով ոչինչ չասող դիալոգ: Ի դեպ, կադրերում ներկայ է միայն բեմադրիչի մայրը, որ անդադար ծխում է: Ծխախոտը, վերջին հաշվով, թմրանյութ է: Ծխելու կրկնվող տեսարանները կարելի է խորհրդանշական համարել:
Ժապավենի շուրջ 35-րդ րոպեին պատերազմը հասնում է հայկական թաղամաս: Ավեր, ղողանջներ, Տեր ողորմյա, խուճապ և փախուստ: Հարսանիքը մոնտաժվում է մի երիտասարդ կնոջ թաղմանը: Բեմադրիչը վոյս-ովըրի (voice over) միջոցով բացահայտ թելադրում է զուգահեռներ տեսնել 1915-ի աղետի և սիրիական պատերազմի միջև: Գաբրիելյանը հոլիվուդյան ֆիլմերից վերցրել է գրոտեսկ ծաղրապատկերանման հատվածներ, հատկապես՝ թուրք ասկյարների մի հայի պայտելու գրաֆիկական տեսարանը: Այստեղ իրականը ագուցվում է շուկայական ստեղծաբանությանը:
Վոյս-ովըրը ֆրանսիերենով կրկնում է Սիամանթոյի «Պարը».- «տանսէ՛, տանսէ՛, …»: (5) Բայց չէ՞ որ սա մի պատումի պատումն է, մի թելադրված հուշ, մի ժառանգված տրավմա: Ինձ թվաց, թե բեմադրիչն այն ներկայացնում է որպես վկայություն: Օտարազգի հանդիսատեսներն այդ պահին սկսեցին լքել սրահը: Հարկ է, որ վավերագրական ֆիլմը խիստ ուշադիր լինի, այլապես հակաքարոզչության կծառայի: (6)
Նրանք, ովքեր համառում են մնալ (թաղամասում, այլ ոչ ցուցադության սրահում) , փորձում են համակերպվել և դիմադրել: Կյանքը պայքարում է մահվան դեմ: Կամերան ցույց է տալիս մի նորածին. ամանորի մի համեստ սեղան, սեղանակիցներ, որոնք նորգյուղավարի մեկնաբանում են ծանոթ ֆիդայական երգերը… Մի տղեկ, որ փորձում է խմել էժան օղի… Դուրսը՝ բակում, արաբ տղամարդիկ կատարում են ավանդական ռազմական «սուր ու վահանիկ» (սեյֆ ու թըրս) պարը…
Պատերազմը հասնում է տան շեմին: Բեմադրիչը նկարում է ջարդված փեղկերի և պատառոտված վարագույրների հետևից: Ներքևում տեսնում ենք կահկարասու բեկորներ և խորտակված ինքնաշարժեր: Մի կին, ամայի ճամփեզրին նստած, սպասում է չգիտես ում… Շենքերի արանքից տեսնում ենք մի կտոր երկինք: Ապա անձրև ու ամպրոպ: Նոր գյուղի տունն այլևս լքված է: Արագ անցում: Ինքնաշարժի պատուհանում հայտնվում է Բեյրութ քաղաքի մուտքը: Բեմադրիչի նոր տան պատուհանից տեսնում ենք մի նոր փողոց : Բայց խորհրդանշական անձրևը թափվում է նաև Բեյրութի վրա…
Ավարտական տեսարաններում բեմադրիչը ներածել է «Խլուրդի» արնաթաթավ պատկերներից մեկը, որում հայրն իր տղեկին սովորեցնում է սառնարյուն սպանել մի մահամերձ մարդու: Արնագույն ցեխաջրի շուրջ ցաքուցրիվ դիակներ: Դա զուգորդվում է «Մայրիկի» ակներև համանման տեսարանին, որում թուրք ասկյարները գնդակահարում են ցեխաջրից խմող հայերին: Ջոտորովսկու պատկերը, սակայն, նկարվել է սև հումորով: Իսկ Վերնոյի պատկերը՝ բարեպաշտ լրջությամբ: Ակնբախ է պոստմոդեռն և միամիտ պատկերավոր լեզուների հակադրությունը: Ի՞նչ միտումով է վավերագրական/քարոզչական ֆիլմը մոնտաժել ցինիկն ու միամիտը:

Պատկերների լեզուն
Բեմադրիչի նկարահանած տեսարաններում պատկերավոր լեզուն սահմանափակ է: Բերեմ օրինակներ:
Բեմադրիչի մայրը փորձում է տան իրերը տեղավորել գաղթի ճամպրուկում: Բայց ճամպրուկը նեղ է գալիս, չի փակվում: Ինչպե՞ս կարելի է մի ահագին անցյալ խցկել պայուսակի մեջ: Շատ բարի:
Թաղվող վաղաժամ մահացած ծառը փոխարինվում է մի կանաչ տունկով: Բայց տունկը թվում է սուտ, արհեստական: Կարծես մանկական լեգոներով սարքած լինի: Շատ բարի
Մթում տեսնում ենք մի լուսավոր մուտք և լսում արաբերեն խռովարար երգ. «Ծովը չի ծիծաղի, նրա վերքը չի սպիանա» (7): Մթում գոյ է, հույս և պայքարի կամք: Շատ բարի:
Կրկնվում է անձրևը: Երկինքից թափվող ջրին կարելի է տալ բազմաթիվ մեկնաբանություններ: Բարի:
Կան նաև պարզամիտ պատկերներ: Փոթորիկն ուժգին թափ է տալիս ջարդված պատուհանի անպաշտպան վարագույրը: Ճակատագիրն անձնատուր է վայրագ հողմերին: Բարի:
Սրանց կողքին կան պարզ ու հասկանալի պատկերներ, որոնք ծանրաբեռնված են «բացատրություններով»: Մի հեգ սարյակ դողում է վանդակում: Դա հասկանալու համար մի՞թե հարկ կա օգնության: Ցավոք, իսկույն գալիս է մեկնաբանությունը: Վոյս-ովըրը հանդիսատեսին բացատրում է, որ վանդակում փակված անզոր սարյակը վախնում է ճիշտ այնպես, ինչպես տանը փակված անզոր մարդիկ: Հարկ է, որ հետագայում Գաբրիելյանն ավելի մեծ հարգանքով մոտենա հանդիսատեսի իմացական կարողություններին:
Ավելի հարիր է մի շարք փոխառնված պատկերների գործածությունը: Մեկը փայտիկով քրքրում է մութ նկուղի հատակը: Արդյոք ի՞նչ է որոնում… Սավանով ծածկած մի դիակ է հասնում մեռելատուն: Հերթապահը ստուգում է ոչ թե նրա դեմքը, այլ պպիին կպցրած կտրոնը: Զոդիչի շեշտակի բոցն ուղղված է անգործ, փոշոտ ոչ հուսադրիչ տրամաչափի: Ո՜վ հրաշք, տրամաչափը կյանք է առնում, սլաքը շարժվում է դեպի կարմիր գոտի: (8)
Գաբրիելյանն օգտագործել է մի շարք տեսողական հնարքներ, որոնք ծախսատար ճարտարագիտության չեն կարոտի: Սիրում է , օրինակ, մակադրել (սուպերպոզել) պատկերները: Անցնում է սև ու սպիտակի, արտահայտելու համար, օրինակ, տխրություն: Ոսպանյակը դիտավորյալ դուրս է բերում կիզակետից (ֆոկուս) և պղտորում պատկերը՝ ցույց տալու համար ընկալումի անորոշություն: Ձեռքի վրա կրած կամերան իհարկե անկայուն է: Դա արտահայտում է անկայուն իրավիճակ:
Ներառվել են բռնազբոսիկ, ոչ համոզիչ տեսարաններ: Մանուկների խաղ-պատերազմ, որը հստակ բեմադրվել է որևէ համբակ ռեժիսորի կողմից: Մանուկներն արտասանում են թելադրված ամբաստանագրեր: Նման տեսանյութերը նսեմացնում են վավերագրական ֆիլմի հավաստիությունը:

Գերբնական
Ֆիլմում տեղ են գտել սնոտիապաշտ տարրեր: Թղթախաղի քարտերով «Ֆալ» են բացում: Չորացող ծառը համարվում է չարաբաստիկ նախանշան: Մոր մղձավանջը համարվում է գուշակություն: Եվ այլն: Ի դեպ, ֆիլմի վերնագիրը վերցված է այդ չարագուշակ մղձավանջից: Մայրը երազ է տեսել, որ իրենց տան մուտքը պատված է աղյուսներով, և դուռը շպրտված է փողոց: Տունն այլևս դուռ չունի: Վոյս-ովըրը կրկին օգնում է մեզ. «չկա դուռ, ուրեմն չկա տուն»:
Ինչու՞ է բեմադրիչը լայն տեղ տվել գաղտնախորհուրդ մտքերի: Դիմատետրի վրայ տեղադրված թագնագիր խավարաբարո պատկերները խորացնում են այս մտավախությունը: Եռանկյունու միջից մեզ հետևող «նախախնամության ամենատես աչքը» պատկանում է մի գազանի, գուցե նույնինքն Սադայելին…

Քաղաքական
Քաղաքական ուղղվածության արտահայտությունը սկսվում է հենց որմազդից: Այրվող քաղաքից դեպի վեր ծառանում է մի կարմիր տիտան: Իմա՝ զանգվածային ընդդիմությունը: Երկինքից արձակված հրթիռը խոցել է նրա ըմբոստ ճակատը: Բոլորին ծանոթ է, թե ով է տիրապետում Սիրիայի երկնքին:
Գաբրիելյանը ցույց է տալիս պատառոտված կեղտոտ շապիկ, որ կրում է սիրիական դրոշն ու նախագահ Ասադի պատկերը: Նույն դրոշն ու պատկերը կրող մի հսկա զինանշան գցված է աղբանոց: Նախագահը հետ-հետ քայլելով ուղղվում է դեպի իր պալատի մուտքը: Իմա՝ լքում է իշխանությունը: Տեսարանը կրկնվում է:
Իշխանության գործակալները տանջում են մի խեղճ տղամարդու, որ բողոքում է. «Ես մա՛րդ եմ, ոչ անասուն»: Պատերազմի բռնկումից առաջ նկարահանված այս ցավոտ տեսարանը հաճախ տեսնվում է ընդդիմության տեսաերիզներում: Հարգելի մտավորականների ձեռնարկած «Դամասկոսի գարունը», ցավոք, բրտորեն ճնշվել է:
Գաբրիելյանը ցույց է տալիս մի մզկիթ, որ մերված է տների հետ: Հազիվ է զատորոշվում նրա գմբեթը: Ուրեմն կրո՞նն է ընդդիմության հարազատ արտահայտությունը:
Ավերակներից վեր տեսնում ենք ագռավների մի երամ, բայց լսում ենք ոչ թե դրանց, այլ ուղղաթիռների կռինչը: Նախագահը զրուցում է օդաչուի հետ, որ նկարագրում է վերևից երևացող սիրուն կանաչ համայնապատկերը: Իհարկե, բոլորը գիտեն, որ շեների քանդումը վերևից արձակված պայթուցիկ «տակառների» հետևանքն է: Ֆիլմը հիշեցնում է «Բարի լույս Վիետնամ»-ը, որտեղ օդաչուները լսում են Արմստրոնգի «Ո՝հ, ինչ սիրուն աշխարհ» երգը: (9) Սև հումոր:
Բարի: Իրականում այս բոլորը գո՛յ են: Բայց նրանց կողքին մենք չենք տեսնում պետականից բացի որևե ա՛յլ դրոշ, որ նետված լիներ պատմության աղբանոց: Ներառվել է լոկ մի տեսարան, որտեղ Իսիսը քանդում է քրիստոնեական մերորյա (ոչ պատմական) որմնանկար: Չենք տեսնում այսպես կոչուած «չափավոր» իսլամական ուժերի կողմից գործադրված որևէ բռնարարք: Գաբրիելյանի միականի ֆիլմը հանգիստ տեղադրվում է ստամբուլաբնակ մեծավ մասամբ փառատենչ ու պատեհապաշտ ընդդիմության քարոզչության ծիրում: Եվրոպական դեսպանատան հովանավորությունը և Տորինոյի մրցանակը գուցե կարելի է հասկանալ այս իմաստով:

Հայկական
Գաբրիելյանն անդադար փորձում է զուգահեռներ գտնել հայկական 1915-ի և սիրիական պատերազմի միջև: Օրինակ՝ այն տեսարանը, որտեղ Նոր գյուղում պարեն է բաժանվում, մոնտաժում է այն տեսարանի հետ, որտեղ եվրոպական հագուկապով մի սադիստ տիկին հացի փշրանքներ է գցում եղեռնից պրծած հայ որբերի առաջ և հրճվում՝ դիտելով նրանց խուճապը: Վոյս-ովըրն էլի դիմում է «Մայրիկ» ֆիլմի պատումին:
Հիմնավորվա՞ծ է միթե զուգահեռը: Օսմանյան պետությունը գործադրել էր ծրագրված սիստեմատիկ ընչազրկում, տեղահանություն և սպանդ: Հալեպի ողբերգությունն այլ նկարագիր ունի: Սիրիայում տեղահանությունը համատարած է: Ենթադրվում է, որ բնակչության առնվազն կեսը լքել է իր տունը: Բռնությունը, հատկապես պետության գործադրած բռնությունն ուղղված չէ հայերի դեմ: Ընդհակառակը: Հալեպահայերն այս օրերին խանդավառ են ի տես սիրիական բանակի առաջխաղացին:
Պանդխտության զուգահեռը նույնպես անհարիր է: Դա արդյունք էր գավառի քրիստոնյաների նկատմամբ գործադրված տնտեսական խտրականության: Այս նյութի շուրջ կան ակադեմիկ ուսումնասիրություններ: (10) Սիրիայում առկա էր դրա հակապատկերը: Հայերն ունեին բարեկեցիկ կենսամակարդակ, մասամբ շնորհիվ նրանց գործակցության իշխանությունների հետ: «Սիրիական աշունի» հիմնական պատճառներից մեկը գյուղաբնակ ընչազուրկ զանգվածների քինախնդրությունն է քաղաքի ընտրանիների հանդեպ: Հայերը մաս էին կազմում երկրորդ խմբին…
Ի՞նչ առնչություն կարող է ունենալ Սողոմոն Թեհլերյանն այս բոլորի հետ: Հայերը քաղաքական ո՞ր կողմից պիտի վրեժ լուծեն: Գուցե ահաբեկեն սիրիական պետական այրերի՞ն: Հայ համայնքը միանշանակ գործակցել է պետության հետ: Սիրիական պատերազմը 1915-ի կրկնությունը չէ:
Բեմադրիչի այն դրույթը, թե «այս բոլորը ծախված խաղեր են», քաղաքական հասունություն ցույց չի տալիս:
Ի դեպ, Գաբրիելյանը դեմ չի բռնության: «Պատերազմը կյանքի օրենքն է,- ասում է և ավելացնում:- Հինը պետք է քանդենք, որ նորը շինենք»: Նրա դժգոհությունն այն է, որ սիրիական պատերազմը չի պահպանում բարոյական նորմերը: Հարց եմ տալիս. տեղի ունեցե՞լ է երբևիցե պատերազմ, որ հարգել է բարոյական նորմերը: Գաբրիելյանը հավատում է «բնական մարդուն»: Իսկ կոնկրետ ո՞ր դարաշրջանում է ապրել Ժան Ժակ Ռուսոյի «բնական մարդը»:

Հուսկ բանք
Արվեստագիտական անկյունից ֆիլմը խոցելի է երկու իմաստով: Նախ՝ առկա են առերևույթ աննպատակ կրկնություններ: Ֆիլմը կուռ կառույց և կողմնորոշում չունի: Հանդիսատեսը շուտով շփոթվում և ձանձրանում է: Թելադրում եմ, որ կատարվի արմատական վերամոնտաժում:
Գաբրիելյանն ակնհայտ շնորհ ունի և բարի կամեցողություն: Նրա ֆիլմը նպատակ ունի աշխարհին ծանոթացնել հալեպահայության ողբերգությանը: Բարի: Այդ ուղղությամբ ունեցել է ակներև հաջողություն: Բարի: Բայց նա շտապում է, բեմահարթակից շաղում է հապճեպ դատողություններ: Հիմա, որ դուրս է եկել պատերազմի թոհուբոհից, կարող է ավելի հանդարտ դասավորել իր մտքերը:

Հրաչ Բարսումյան

Բեյրութ

1. Ֆիլմի վերնագիրը համընկնում է Peter Staub-ի “Houses without Doors” (1991) horror-suspense ժանրի վեպի վերնագրի հետ: Բեմադրիչն ասում է, որ դա զուգադիպություն է:
2. Ի դեպ բեմադրիչը շուրջ երեք շաբաթ նստել է մի սիրիական բանտում:
3. El Topo, Alejandro Jodorowsky, 1970, 125 վ.
4. Լուսանկարիչ Eadweard Muybridge-ն իր սկավառակն անվանել էր zoopraxiscope (կենդանա-գործողա- ցույց)
5. Վերցված է Դոն Ասկարյանի «Ավետիք» (1992) ֆիլմից
6. Տե´ս «Եղեռնի վկայության վավերագրությունը», Ազդակ, 201, 19-20 մայիսի
7. Եգիպտացի երգահան Շեյխ Իմամ: «Մե տդհա՛կշ ալ-բահր / գրհո մե յըդբա՛լշ»
8. Երևույթն ունի գիտական բացատրություն. ընդլայնվում է տրամաչափի զսպանակը:
9. “Good Morning Vietnam”, Barry Levinson, 1987. L. Armstrong, “What a Wonderful World”, 1967
10. Տես «Հարկերը Օսմանյան … կայսրության մեջ », Լևոն Վարդան, 2004: