«ԳԱՐԵԳԻՆ ՆԺԴԵՀ»

Գեղարվեստական ստեղծագործությունը պետք է լինի ինքնաբավ: Այսինքն` պետք է բովանդակի այն տեղեկատվական պաշարը, որ հարկավոր է հանդիսատեսին տվյալ գրական երկը, թատերական ներկայացումը կամ ֆիլմը ընկալելու և իմաստավորելու համար:

Պատմական ժանրի գեղարվեստական ստեղծագործությունները բացառություն չեն այս կանոնից: Եթե հանդիսատեսը դիտում է կենսագրական կինոնկար Գարեգին Նժդեհի մասին, ապա պարտավոր չէ մանրակրկիտ կամ թեկուզ մակերեսային գիտելիքներ ունենալ այս մարդու կյանքի ու գործունեության մասին: Ստեղծագործության գերխնդիրը պետք է լինի այնպես ներկայացնել տվյալ պատմությունը, որ նույնիսկ ամենաանտեղյակ լսարանը չխճճվի պատմական իրադարձությունների առատության մեջ և ադեկվատ պատկերացում կազմի հերոսի և ժամանակաշրջանի մասին: Ընդ որում` սա ամենևին էլ չի նշանակում, թե ստեղծագործությունը պետք է բառ առ բառ կրկնի պատմական փաստերը: Ընդհակառակը` հեղինակն այդ փաստերից ընտրում է ամենաէականը, ամենաբնութագրականն ու ամենաարտահայտիչը և արդյունքում ստանում գեղարվեստական պատկեր:

Ուրեմն Հրաչ Քեշիշյանի մեծ աղմուկ բարձրացրած «Գարեգին Նժդեհ» կինոնկարը գնահատելիս պետք է նախ և առաջ առանձնացնենք Նժդեհի և նրա գործունեության մասին այն իմացությունը, որ ունեինք նախքան ֆիլմը դիտելը, և այն իմացությունը, որ ստանում ենք հենց ֆիլմից: Այլ կերպ ասած` պետք է տարանջատենք իրական Գարեգին Նժդեհին և տվյալ կինոնկարի գլխավոր հերոսին: Ինչպես իր հոդվածում վկայում է Նունե Հախվերդյանը, պրեմիերայի ժամանակ  բանախոսներից մեկն ասել է, թե ֆիլմի ստեղծումը պայմանավորված է աշխարհում ծավալվող մեդիա պատերազմներում հայերի ակտիվ մասնակցության անհրաժեշտությամբ: Ֆիլմը ստեղծողները, փաստորեն, գիտակցում են, որ իրենց ստեղծագործությունը տեսնելու են ոչ միայն Հայաստանում, այլև նրա սահմաններից դուրս, մարդիկ, որոնք բնավ ծանոթ չեն Հայաստանի ու նրա հերոսների պատմությանը: Հետևաբար մի պահ պատկերացնենք մի արտասահմանցու, որն ընդհանրապես չի լսել Գարեգին Նժդեհի անունը և պատրաստվում է դիտել Քեշիշյանի ֆիլմը: Ուրեմն նրա պատկերացումները Նժդեհի ու, մեծ հաշվով, Հայաստանի մասին հիմնվելու են հենց այս ստեղծագործության վրա:

Ֆիլմը սկսվում է կարճ գրությամբ` «1918 թ., Լոռի»: Դարպաս գյուղի շրջակայքում Նժդեհի (Շանթ Հովհաննիսյան) մարտիկները պայքարում են փոքրաքանակ թուրքական ջոկատի դեմ, իսկ հենց ինքը` Նժդեհը, զինվորների շարքերում պաթետիկ ճառերով ատելություն է քարոզում թուրքերի ու կովկասյան թաթարների հանդեպ: Բայց թե քաղաքական ինչ դրություն է 1918 թ. Հայաստանում, ինչու են հայերը կռվում թուրքերի դեմ, ինչից է ծնվել Նժդեհի այդ ատելությունը, մինչև ֆիլմի վերջն այդպես էլ մնում է անհայտ: Անհասկանալի է նույնիսկ այն, թե սա ինչ պատերազմ է, և ամենակարևորը` ով է Նժդեհը:  Տպավորություն է, թե նա միակ զորավարն է, իսկ նրա ջոկատը` միակ հայկական զորամիավորումը, որ դիմակայում է թուրքական վտանգին:

Նման հարցեր ծագում են ֆիլմի գրեթե յուրաքանչյուր տեսարանից հետո: Ինչո±ւ Նժդեհը մեկնեց Սյունիք: Չէ՞ որ այդպես էլ չիմացանք` ինչով ավարտվեցին նրա ռազմական գործողությունները Լոռիում, հաղթե՞ց, թե՞ պարտվեց: Մի՞թե այդ 200 հոգանոց թուրքական ջոկատը հայերին սպառնացող միակ վտանգն էր: Ճակատամարտից հետո, որտեղ, ըստ երևույթին, հայերը հաղթում են, Նժդեհը, դիմելով զինվորներին, ասում է. «Ես Սյունիքից հեռանում եմ հարկադրաբար»: Իսկ ո՞վ է հարկադրում: Նախորդ տեսարանում զինակցի` Պողոս Տեր-Դավթյանի (դերակատար` Խորեն Լևոնյան) մա՞հն էր նման որոշման պատճառը: Իր ճառի մեջ Նժդեհը խոսում է նաև բոլշևիկների մասին: Սակայն մինչ այս պահը ֆիլմի նժդեհականները մարտնչում էին միայն թուրքերի դեմ, իսկ Կարմիր բանակի մասին անգամ խոսք չկար: Ընդհանրապես տարօրինակ է, որ ֆիլմում ոչ միայն չկան ռուս զինվորներ, այլև ռուսերենը միակ լեզուն է, որը, ի տարբերություն թուրքերենի, բուլղարերենի կամ գերմաներենի, չի կրկնօրինակվում հայերենի:

Այդպես` առանց որևէ տրամաբանական բացատրության, Նժդեհը լքում է հայրենիքը:

1932 թ.: Փարիզ: Դաշնակցության համագումար, որտեղ ելույթ է ունենում նաև Նժդեհը (Արտաշես Ալեքսանյան): Ովքե՞ր են դաշնակցականները: Կարծես մի քանի անգամ ակնարկվել են ֆիլմի առաջին մասում, բայց թե որոշակի ինչ դեր են ունեցել 1918-1921 թթ. Հայաստանի ճակատագրում, չի ասվում: Փաստորեն, Նժդեհն է՞լ է դաշնակցական:

Ռեստորանում նա ընթրում է կուսակիցների և երկրորդ կնոջ (Չուլպան Խամատովա) հետ: Իսկ առաջին կինն ո՞ւր է: Մնացել է Հայաստանո՞ւմ: Սեփական կամքո՞վ, թե՞ ստիպել են: Ինչ-որ նպատակով դաշնակցականները գործուղում են Նժդեհին ԱՄՆ, որտեղ նա, աներձագի կատակները լսելուց բացի, ոչինչ չի անում: Վերադառնում է տուն` Բուլղարիա, որտեղ հյուրընկալում է բուլղարացի վաղեմի ընկերոջը (Օլեգ Եֆրեմով): Չափազանց կցկտուր երկխոսություններից ենթադրում ենք, որ նրանք միևնույն գիմնազիայում են սովորել:

Այնուհետև Նժդեհի որդին բողոքում է մորը, թե դպրոցում իրեն ծաղրում են` ասելով, թե ինքն իր ծնողներինը չէ: Իսկ մայրը, սանրելով տղայի առանց այդ էլ իդեալական սանրված մազերը, հակառակն է պնդում: Որդեգրվա՞ծ էր այդ երեխան: Ի՞նչ կարիք կար ցույց տալու այս երկար տեսարանը, եթե ֆիլմի ընթացքի վրա այն բացարձակապես ոչ մի ազդեցություն չի ունենում, իսկ հետագայում` այլևս չի անդրադարձվում:

Նույնպիսի շփոթություն են առաջացնում նաև վերոհիշյալ տեսարաններին զուգահեռ զարգացող 1952 թ. իրադարձությունները: Այդ ժամանակային անցումներն արված են առանց տեսարանների միջև ներքին կամ գոնե արտաքին կապի: Նժդեհին հարցաքննում են Երևանի բանտում: Այդպես էլ առեղծված է մնում` ինչո՞ւ են սովետական իշխանությունները Նժդեհին Վլադիմիր քաղաքից Երևան տեղափոխել: Չէ՞ որ, ինչպես պարզվում է ֆիլմի ընթացքում, նրան ձերբակալել են 1944 թ. Բուլղարիայում: Հետևաբար Նժդեհի գործով դատաքննությունն ու հարցաքննությունները պետք է արդեն քանի տարի առաջ ավարտված լինեին: Ո՞րն է բանտարկյալին հարցաքննելու համար ուրիշ քաղաք տեղափոխելու իմաստը, եթե դատավճիռն արդեն վաղուց կայացված է:

ԿԳԲ-ի սպան հարցաքննում է նաև Հովհաննես Դևեջյանին` Նժդեհի բանտակցին, որի ով լինելը երկար ժամանակ անհայտ է մնում: Սպան խնդրում է Դևեջյանին որակավորել «ցեղակրոնությունը»` Նժդեհի ուսմունքը: Ընդհանուր նկարագիր տալուց հետո Դևեջյանն անվստահ եզրակացնում է, թե «ցեղակրոնությունը հայկական ֆաշիզմն է»: Սպան ուղղակի ցնծում է նման պատասխանից: Ուրախանալու պատճառ նա իրոք ունի, քանի որ ֆիլմի հետագա ընթացքում Դևեջյանի այս թեզը ոչ մի կերպ չի հերքվելու: Նույնիսկ ինքը` Նժդեհը, լսելով այս մեղադրանքը, պաշտպանվելու փոխարեն` նախընտրելու է վրդովվել, բղավել ու պահանջել, որ իրեն վերադարձնեն Վլադիմիր:

Ի վերջո, սպան բոլորովին անսպասելի  (քանզի մինչ այդ միայն հայհոյում էր բանտարկյալին, իսկ հիմա, առանց պատճառի, ապրումակցում) թույլ է տալիս Նժդեհին վերջին անգամ տեսնել Երևանը: Զբոսանքի ժամանակ կյանքում առաջին անգամ նա հանդիպում է թոռանը, իսկ այնուհետև թաշկինակի մեջ հավաքելով հայոց հողը` ընկնում ծնկաչոք ու սկսում դառը հեկեկալ, քանզի գիտակցում է` հայրենիքն այլևս չի տեսնելու:

Այս իրավիճակն ընդամենը նշան է, որը ոչինչ է առանց գեղագիտական մեկնաբանության: Նշանն ինքնին չի առաջացնում հուզական զգացմունքներ, միայն համատեքստում է կարող արժևորվել: Ցավոք, ողջ ֆիլմի անտրամաբանական զարգացումն ու այս տեսարանի գեղագիտական կատարումը հնարավորություն չեն տալիս որևէ կերպ վերապրելու այն:

Դերասանական խաղը մի տեսակ պաստառային (պլակատային) է, երգիչ Հայկոյի երաժշտությունը` չափազանց սենտիմենտալ, կինոխցիկը կարծես հատուկ շեշտում է այն, ինչն անտեղի է, և անտեսում այն, ինչը կարող էր իսկապես հուզել: Օրինակ` երբ Նժդեհը ծնկաչոք լալիս է, օպերատոր Մկրտիչ Մալխասյանը վերցնում է մի կադր, որում ոʹչ հերոսի գլուխն է երևում, ոʹչ էլ ձեռքը, որն ամուր սեղմում է հայրենիքի հողը: Եվ մինչ Նժդեհն արտասվում է, հանդիսատեսը ստիպված է նայել նրա փորին:

Չնայած այս ամենին` հայ հանդիսատեսը ծափահարում է յուրաքանչյուր սեանսի ավարտին, իսկ ոմանք արցունքները սրբելով են լքում դահլիճը: Պետք է ընդունել, որ շատ շատերին ֆիլմն անկեղծ դուր է գալիս: Հետաքրքիր է հասկանալ` ինչու, քանի որ կան նաև մարդիկ, որոնք նույնքան անկեղծ չեն հավանում ռեժիսոր Քեշիշյանի ու սցենարիստ Քրիստ Մանարյանի ստեղծագործությունը, և հատկանշական է, որ այդ մարդկանց մեծ մասը կինոգետներ են, կինոռեժիսորներ, օպերատորներ, այսինքն` մասնագետներ:

Բանն այն է, որ հայը, դիտելով «Գարեգին Նժդեհ» ֆիլմը, իր առջև տեսնում է ոչ թե ֆիլմի պերսոնաժ Նժդեհին, այլ ազգային հերոս, քաջ ու հմուտ զորավար, քաղաքական գործիչ և փիլիսոփա Գարեգին Եղիշեի Տեր-Հարությունյանին, այսինքն` իր գիտակցության մեջ եղած պատկերը մեքենայորեն նույնացնում է ֆիլմում ներկայացված պատկերի հետ: Ընդ որում` գիտակցական այդ պատկերն անպայման չէ, որ պատմագիտական կամ նույնիսկ դասագրքային ուսումնասիրությունների արդյունքում ձևավորված լինի: Ավելի հաճախ այն մանկուց եկած հուզական զգացողությունների ամբողջություն է: Շատ հայերի համար Գարեգին Նժդեհի անունը լսելն արդեն հերիք է, որ իրենց գիտակցության մեջ առաջանան հերոսական, էմոցիոնալ ասոցիացիաներ:

Նույնն էլ վերաբերում է թուրքերին: Երբ հայն ազգությամբ թուրք մարդու է տեսնում (էկրանին կամ իրականում), ակամա, ենթագիտակցական մակարդակով հիշում է այն բոլոր արհավիրքները, որոնք ապրել է հայ ժողովուրդն Օսմանյան կայսրության լծի տակ, հիշում է Մեծ եղեռնը, 1,5 միլիոն նահատակներին: Եվ բնական է, որ հայ հանդիսատեսն ի սկզբանե ընկալում է թուրքերին որպես «Նժդեհ» ֆիլմի անտագոնիստների: Եվ նույն կերպ, առանց հարցեր տալու, ընդունում է, որ ֆիլմի պերսոնաժ Նժդեհը հերոս է, ինչն ապացուցելու կարիք անգամ չկա: Եվ եթե աշխարհը սահմանափակվեր Հայկական լեռնաշխարհով, գուցե մեզ մոտ ավելորդ հարցեր չծագեին: Ավաղ, այն շատ ավելի մեծ է, և այսօր ստիպված ենք ոչ միայն ինքնահաստատվել այդ աշխարհում, այլև մեդիա պատերազմներ վարել:

Մի մարդու համար, որն ունի այլ աշխարհընկալում, այլ ազգային և մշակութային պաշար, քան հայը, ապացույցներն անհրաժեշտ են, քանի որ Գարեգին Նժդեհի հետ իրեն ոչինչ չի կապում, իսկ թուրքերն ուղղակի ազգ են: Նրա աչքերում Նժդեհը կներկայանա որպես մարդ, որը չէր սիրում թուրքերին, նույնիսկ սեփական կնոջ հետ խոսում էր բարոյախրատական-դաստիարակչական ճառերով, բոլորին նայում էր վերևից և հիմնադրել է ՙհայկական ֆաշիզմը՚ (հիշեցնենք, որ Քեշիշյանի ֆիլմում Դևեջյանի ցուցմունքից հետո գեթ մեկ բառով չի ասվում, թե որն է ցեղակրոնի ու ֆաշիզմի տարբերությունը):

Առավել ևս դժվար է դրական ընդունել ֆիլմը` հաշվի առնելով բոլոր տեխնիկական թերությունները: Չգիտես ինչու շատ տեսարաններում միջին և ընդհանուր պլանների ժամանակ դերասանների գլուխները կտրված են, վերին մասը կադրից դուրս է մնում: Հաճախ հանդիպում են ոչինչ չարտահայտող կադրեր, ինչպես, օրինակ` Նժդեհի արտասվելու տեսարանում: Մարտական` մասսայական դրվագների նկարահանմանը կարծես ամենաշատը երկու տասնյակ մարդ մասնակցած լինի: Կինոխցիկի կտրուկ, թռիչքային շարժումների հետևանքով անհասկանալի է` որտեղ են հայերի դիրքերը և որտեղ` թուրքերինը: Նժդեհը կախարդական կերպով ծլկում է ռազմի դաշտի մի կետից մյուսը, իսկ Պողոս Տեր-Դավթյանը, սպանելով թուրք գնդացրորդին և հարմարվելով գնդացրի հետևում`  փամփուշտներ է արձակում նույն ուղղությամբ, ինչ քիչ առաջ թուրքը: Փաստորեն հայը հայկական դիրքերի վրա՞ էր կրակում: Մեկ այլ տեսարանում Նժդեհն ընթրում է բազմամարդ ռեստորանում, և չնայած հնչող մարդկային ձայներին և երաժշտությանը` պարզ երևում է, որ ետին պլանին նստած մարդիկ չեն զրուցում, իսկ ակորդեոնիստը չի նվագում, այլ ուղղակի գործիքը ձեռքը բռնած` կանգնել է:

Պերսոնաժներից շատերն ուղղակի մի պահ հայտնվում և կորչում են` այդպես էլ ոչինչ չտալով ֆիլմին: Օրինակ` Նժդեհի որդեգրած զավակի կամ երիտասարդ սղագրիչի դեպքերում: Վերջինս, թվում է, պետք է ֆիլմում մեծ դեր խաղա, քանզի ծառայում է սովետական համակարգին, բայց հարգում և սիրում է Նժդեհին` կոչելով նրան «սպարապետ»: Նժդեհն էլ կարծես լավ է տրամադրված երիտասարդի նկատմամբ: Սակայն սղագրիչն անհայտ պատճառներով կորչում է մեկ-երկու տեսարանից հետո, և ստացվում է, որ այս պերսոնաժի միակ գործառույթը ֆինալում Նժդեհին խնձոր տալն էր, որպեսզի սպարապետը նվիրի այն թոռանը:

Ֆիլմի Նժդեհը կարծես անթերի լինի, և յուրաքանչյուր նոր տեսարան կոչված է նրա կատարելությունը շեշտելու: Բոլորի հետ նա խոսում է պաթետիկ աֆորիզմներով, ու նրա վարած զրույցներն ընթանում են միևնույն սխեմայով. զրուցակիցը մի բան է ասում, որպեսզի Նժդեհը վերամբարձ, իմաստուն պատասխանով նրան տեղը դնի: Օրինակ` վերջին տեսարաններից մեկում ԿԳԲի սպան զգուշացնում է բանտարկյալին, որ նա փախուստի փորձ չկատարի:  Այս ֆրազը սցենարում ընդգրկելու միակ նպատակն այն է, որ Նժդեհն իր գոռոզ, անվրդով աչքերով նայի հակառակորդին և հպարտ բացականչի. «Նժդեհը երբեք ոչ մեկից չի փախել»:

Կարճ ասած, ֆիլմի գլխավոր հերոսն ընդամենը նշան է, ոչ թե կերպար: Նշան, որը, շնորհիվ որոշակի պատմական հանգամանքների, իր ներկայությամբ ընդամենը կարող է հուզել և ոգեշնչել հայ հանդիսատեսին: Սակայն ավելի մասնագիտացած, փորձառու հայ դիտողի և այլազգիների համար այն ոչինչ չի նշանակի: Ֆիլմը հաջողված հնարավոր կլիներ համարել այն դեպքում, եթե արդյունքում հայկական աշխարհընկալումը և պատմական փորձը հասկանալի դառնային բոլորին:

Արթուր ՎԱՐԴԻԿՅԱՆ

Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտի մագիստրատուրայի ուսանող