dianaՎ.Գ. -50-ականների ֆրանսիական մշակույթն ու կինոն շատ կոնսերվատիվ էին: Բայց ինչպե՞ս «ֆրանսիական ալիքը» կարողացավ էդ թռիչքն ունենալ, որովհետև նրանք շփման մեջ էին ամերիկյան կինոյի հետ: 10 տարի օրը երեք անգամ նայում էին 40-ականների ամերիկյան կինոն: Էդ շփումը դրսի կինոյի հետ ոնց որ էն պարանն էր, որ «նոր ալիքը» քաշեց-հանեց, դրա շնորհիվ նաև ֆրանսիական «նոր ալիքը» կարողացավ փոխել, ահռելի ազդեցություն ունենալ ընդհանրապես մշակույթի վրա: Մեզ մոտ մինչև էդ շփումը չլինի դրսի ինչ-որ երևույթի հետ… Չգիտեմ` որտեղից դա պիտի գա, համենայն դեպս էստեղից չի կարող գալ: Մենք չունենք, ասենք, հայկական կինոյի ավանգարդ, չնայած, եթե ուզենք բացահայտել, մի քիչ կա: Որ փորում ես տակը, քերում ես, մի բան դուրս է գալիս: Մենք նաև համախմբված չենք, ինքնուրույն հնարավոր չէ:

Դ.Կ. – Էն օրը մի ռեժիսորի պատահական հանդիպեցի, ասում է՝ եկեք համախմբվենք, դաշտ ստեղծենք, բայց, անկեղծ ասած, ես չգիտեմ, թե ում հետ պետք է միանամ, համախմբվեմ: Ինչպե՞ս:

Վ.Գ. -Պետք է կարողանալ ինչ-որ ընդհանուր գաղափարի շուրջ համախմբվել:

 

Դ.Կ. –Էդ ի՞նչ գաղափար պիտի լինի: Մեր բոլոր ռեժիսորները հերմետիկ են, ամեն մեկն իր թեման, աշխարհը ունի: Միկան մի ձևով է, Մաշան` մի այլ ձևով, Լիլիթը` մյուս ձևով, բայց էդ ձևերը առայժմ դաշտ չեն ստեղծում:

Վ.Գ. –Բայց որ նայես, էդ երեք ռեժիսորներն էլ շատ նման են: Նրանց շատ հստակ կապող գիծ կա: Ես կարող եմ նրանց կապող թելը գտնել, բայց միաժամանակ տարբեր են թեʹ ամբիցիաներով, թեʹ աշխարհայացքով, էնպես որ հնարավոր չէ` համախմբվեն: Գուցե էդ համախմբումը ինչ-որ կինոինստիտուտի շրջանակներում ստացվի: Այ, օրինակ, ես գնացի «Թումո», կարող է` էդ երեխեքի մեջ մեկ էլ ստացվի համախմբվել, բայց մեկ է, նույնիսկ էնտեղ չէի տեսնում, որ մի բան կստացվի:

Դ.Կ. – Քո ասած ֆրանսիական «նոր ալիքը» շատ տարբեր ռեժիսորներ տվեց: Օրինակ՝ Անիես Վարդան հաստատ Տրյուֆո չէ, Տրյուֆոն Գոդար չէ կամ Ալեն Ռենե… Շատ տարբեր են:

Վ.Գ. – Շատ տարբեր են, բայց ունեն մի բան, որ նրանց համախմբում էր: Երբ Վարդան աշխատում էր իր առաջին ֆիլմի վրա, Ռենեն այդ ֆիլմում աշխատում էր որպես մոնտաժող: Հետո Ռենեն է նկարում իր առաջին ֆիլմը, ու Վարդայի օպերատորը՝ Սաշա Վեռնին, դառնում է Ռենեի ֆիլմի օպերատորը: Այսինքն` ֆրանսիական կինոմիջավայրում կար այդ ներքին շփումը: Մի ռեժիսորն աշխատում էր մյուսի ֆիլմի վրա, իդեաները սկսում էին շրջանառվել: Անպայման չէ, որ նստեն միասին մտածեն, բայց էդ շփումը կա, իդեաների փոխանակում կա, ներազդում, նույնիսկ եթե դա գիտակցված չէ: Մեզ մոտ դա չկա համարյա…

Դ.Կ. –Մեզ մոտ ամեն մեկն իր խումբը ունի, հիմնական ստեղծագործական խմբի այս կամ այն անդամը մի խմբից մյուսը չի տեղափոխվում:

Վ.Գ. – Էդ առումով հետաքրքիր է Թամամը: Աշխատել է տարբեր ռեժիսորների հետ, բայց համոզված չեմ` ինչքանով է այդ գաղափարների կրողը, որ կարողանա տարբեր ռեժիսորներից ստացած կենսափորձով ազդել որևէ նոր ռեժիսորի վրա: Թեկուզ օպերատորական տեսանկյունից ձեռագիր ստեղծի: Էդ էլ է կոնցեպտ, չէ՞… Կամ Մկոն…

Դ.Կ. – Իմ կարծիքով, Մկոն ամենից շատ կարողացել է արտահայտվել «Ալավերդիում»: Էդպիսի Մկո ես երբեք չէի տեսել: Ամեն դեպքում, ինձ թվում է՝ սա ռեժիսոր-օպերատոր լավ համագործակցության արդյունք է:

Վ.Գ. – Բնականաբար: Մկոն Յավուրյանի աշակերտն է, չէ՞, եղել: Ես որ Մկոյի հետ խոսում էի, միշտ իդեաներ ուներ, թե ոնց պետք է ֆիլմը լինի, ինչ ձեռագիր պիտի ունենա և այլն, բայց իմ կարծիքով` նա դեռ ձեռագիր չունի:

Դ.Կ. –Իդեա ունենալը լավ բան է, բայց երբ կոնկրետ նյութի վրա ես աշխատում, էդ նույթը սկսում է թելադրել ֆորմա:

Վ.Գ. – Իհարկե, բայց օպերատորը տեխնիկական մասնագիտություն չէ:

Դ.Կ. – Պարզ է, որ ստեղծագործական է:

Վ.Գ. – Ասենք` Նեստոր Ալմենդրոսը Ռոմերի հետ էր աշխատում, հետո Տերենց Մալիկի հետ էր աշխատում, բայց էդ մարդու փիլիսոփայությունը լրիվ երևում է:

Դ.Կ. – Էդ ռեժիսորների վիզուալ կոնցեպտը շատ տարբեր է, ամեն դեպքում:

Վ.Գ. – Տարբեր են, բայց մեկ է, էդ ֆիլմերում հստակ կարդացվում է օպերատորի ձեռագիրը: Նույնն էլ Ստորարոն…

Դ.Կ. – Կամ Դոյլը…

Վ.Գ. – Կամ Դոյլը… Դոյլի մի լավ մաստեր կլաս կար` երկու ժամանոց: Էն օրը նստեցի նայեցի:  Նա գիժ է: Նա էլ է շատ հետաքրքիր օրինակ, թե օպերատորը ոնց է ազդում որոշակի կինեմատոգրաֆիական մթնոլորտի ձևավորման վրա:

Դ.Կ. – Հա, Կար Վայի հետ նրանց կամերան շատ ուրիշ ձևով էր շարժվում:

Վ.Գ. –Նրանց առաջին համատեղ ֆիլմը «Days of being wild»-ն էր:

Դ.Կ. – Դա չեմ տեսել: «Սիրային տրամադրությունից» հետո, «2046»-ից հետո «My blueberry nights»-ը ուրիշ օպերատոր նկարեց, չէ՞:

Վ.Գ. – «Սիրային տրամադրությունը» մենակ Դոյլը չնկարեց, երեք օպերատոր կար, քանի որ Կար Վայը շատ երկար էր նկարում էդ ֆիլմը` մոտ երկու տարի, հասցրեցին իրար հետ կռվել:

Դ.Կ. – Բայց երբ Դոյլը որպես ռեժիսոր է հանդես գալիս, իր իդեայի կրողը լինելով, ինքն իրեն պարտվում է: Նա հետաքրքիր է ուրիշ ռեժիսորի հետ համագործակցության մեջ: «Սիրային տրամադրության» մեջ էնպիսի բաներ կան, որ ամեն անգամ նայելիս լացս գալիս է…

Վ.Գ. – Բա էն մյուս ֆիլմն ինչքա¯ն լավն է, տեսել ես, չէ՞, «Էրոսը»:

Դ.Կ. – «Էրոս» շարքը սիրո՞ւմ ես:

Վ.Գ. – Վոնգ Կար Վայի ֆիլմն եմ շատ սիրում՝ «Ձեռքերը»:

Դ.Կ. – Անտոնիոնին է, նա, էլ ո՞վ կար:

Վ.Գ. – Սոդերբերգը:

Դ.Կ.- Էդ երեք ֆիլմերի կողքով ես շատ անտարբեր անցա, նույնիսկ բան չմնաց, ջղայնացել էի…

Վ.Գ. – Անտոնիոնիի ֆիլմն էնքան դեբիլ էր:

Դ.Կ.–Դե հա, մեծացել էր, սպառվել էր… Մի էտապ է գալիս, որ  պետք է էլ ֆիլմ չնկարեն: Ես դրա համար Փելեշյանին շատ եմ հարգում, որ  հիմա ֆիլմ չի նկարում: Իհարկե, բոլորը սպասում են, բայց նա խորհրդավոր լռում է: Էդ մարդը շատ լավ գիտի,   որ ինքն էլ ոʹչ «Մենք» է նկարելու, ոʹչ «Մեր դարը»: Ավելի լավ է մնաս էդ բարձունքի վրա:

Վ.Գ.  – Դե երևի ուզում է` էնպիսի մի բան նկարի, որ էս պահին հնարավոր չէ:

Դ.Կ.–  Դու էլ կարող ես, եթե քո անունը Փելեշյան լինի, ասես, որ ես ուզում եմ նկարել: Բայց իրականում ինչքան ես ուզում նկարել` ուրիշ հարց է, դա մենք երբեք չենք իմանա, դա իր ներքին ստեղծագործական հարցերից է: Ամեն դեպքում չնկարելն ինձ ավելի է դուր գալիս, նա մնում է աստված:

Վ.Գ. – Ես էլ անհրաժեշտությունը չեմ տեսնում: Նա իր ասելիքն ասել է, էլ ի՞նչ ասի: Ֆիլմիդ մեջ  էրոտիկա մտցնես: Չէ՞…

Դ.Կ. – Պարային էրոտիկ տեսարաններ, ավելի շուտ:

Վ.Գ. – Իրանք իրար հետ չե՞ն քնում: Լավ էլի…

Դ.Կ. –Էստեղ խնդիրը քնելը չէ: Նրանց հարաբերությունների ֆիզիոլոգիական կողմով հետաքրքրված չեմ: Եթե էնպիսի ֆիլմ նկարեի, որ ինձ պետք լիներ` հերոսները իրար հետ քնեին, քանի որ ֆիլմը նաև էդ կողմով պիտի բացվեր, հա, բայց էս դեպքում դա պետք չի: Քիչ առաջվա քո նշած երկուսի հարաբերություններից ծնված «մոնստրին» է իրականում իմ հերոսուհին սիրում, քան հերոսին, էդ տղամարդուց բխող սիրո կերպարն է սիրում:

Վ.Գ. – Քնել կարող է չլինել, բայց ասենք` էդ էրոտիզմը պիտի լինի:

Դ.Կ. – Ֆիլմը շատ զգայական է լինելու:

Վ.Գ. – Օրինակ` հենց նույն «Սիրային տրամադրության» մեջ հերոսները չեն քնում, բայց էրոտիզմն էնքան ուժեղ է…

Դ.Կ. – Էդ տեսակի էրոտիզմ ես էլ եմ ուզում, որ լինի, որից սատկում ես:

Վ.Գ. – Առաջին անգամ որ էդ ֆիլմը նայեցի, մտածում էի` էս է, կքնեն, էս է կքնեն, 100 տոկոս …  Ու չի լինում, բայց էդ էրոտիզմը էնքան ուժեղ է, որ քեզ իսկապես քամում է: Դու դրա միջով ես զգում նրանց տառապանքը, դա շատ հզոր բան է: Բայց էդ էրոտիզմը շատ դժվար է ստանալ…

Դ.Կ. – Մթնոլորտն իրենը անում է, երբ չորս կողմդ սիրային տրամադրությունը ծփում է:

Վ.Գ. –   Դա նաև շատ երկար աշխատելու արդյունք էր, մոտ երկու տարի աշխատեցին, չէ՞: Ասենք, դերասաններից էլ շատ բան է կախված, հանճարեղ դերասանական կազմ է: Դրա համար էի նաև հարցնում քո դերասանների մասին, նրանք ունե՞ն էդ ներքին էրոտիզմը, թե՞ չէ:

Դ.Կ. – Կոնկրետ Մաշան ունի, խոսքս հասարակ էրոտիզմի մասին չէ: Ավելի շուտ` արիստոկրատ («պարոդիստի») էրոտիզմ է, ներքին ճնշված, կուտակված զգայական շերտ ունի, որ կարող է պոռթկալ ու նորից հանդարտվել:

Վ.Գ. – Դե «Աշնան արևը», օրինակ, էդքան էրոտիկ չի, ինչքան իր պատկերը: Դե քո հերոսին համարյա չենք էլ տեսնում, ինչ-որ մեջք, քայլելու ձևը…

Դ.Կ. – Ինչ-որ բան կա, բայց թե ինչ, հայտնի չէ:

Վ.Գ. – Բայց  նրա  քայլելու մեջ էլ ինչ-որ բան կա,  ոնց որ երկրային չլինի: Ես հասկանում եմ, որ դա ֆիլմի բնույթից էլ  է…

Դ.Կ. – Դա հենց զգայականից էլ բխում է: Փորձում ես էդ կնոջ ներքին զգացողությունը վիզուալացնել, սարսափելի դժվար բան է, երբ նա  զգում է, և դու դրա համարժեք պատկեր ես փնտրում, համարյա անհնար բան է ներքին զգացողությունը ցույց տալ: Իրականում «Աշնան արևում» ի՞նչ է կատարվում. մի կին քայլում, քայլում և քայլում է: Բայց դե լավ է քայլում:

Վ.Գ. – Չէ, շատ լավ է քայլում:

Դ.Կ. – Ընտրելիս ես հաստատ գիտեի, որ մեջքն էի ընտրում, էն զգայականությունը, որ ես փնտրում էի, կարող էր բալետային մեջքը փոխանցել, որը ռելիեֆ ունի, փոքրիկ բլուրներ, որտեղ ամեն մի շարժման հետ արևը տարբեր կերպ է արտացոլվում, ամեն փոսիկի մեջ ընկնելով` մի  ուրիշ ենթատեքստ է բերում: Ես դա ինտուիտիվ չեմ արել, ես իսկապես գիտեի, որ էդպես պիտի լինի: Համ էլ Վահագը շատ զգայուն է: Էնտեղ մի անցում կա. կինը քայլում է ու մեկ էլ աննշան հետ է շրջվում, շատ թեթև բան է, բայց էդ զգացողությունը փոխանցելը շատ կախված էր Վահագից: Խնդիրն էն էր, թե ոնց տղամարդը ցանկությամբ կնայի մի կնոջ, որը երբեք իրենը չի լինի: Վահագի կամերան պիտի փոխանցեր տղամարդու վերաբերմունքն ընդհանրապես կանանց հանդեպ: Վահագը շատ ճիշտ էր զգում հերոսուհուն: Ամեն դեպքում «Պա դե տրուան» ավելի շատ  «Աշնան արև» է, քան «Դիալոգներ»:

Վ.Գ. – Բալետ ասեցիր` հիշեցի «Կոնֆորմիստի» էն տեսարանը: Դոմինիկ Սանդան, որ դաս է տալիս, մեկ էլ շորը հանում է, ու իր վրա կապույտ լույս է ընկնում, շատ ուժեղ է: Համ մերկ է, համ էլ ոնց որ դիակ լինի, էդտեղ լույսն էնպես է օգտագործված, որ նոր շերտ է բերում: Էդ ֆիլմում էլ համարյա իրար հետ չեն քնում, բացի մի տեսարանից, երբ նա գնում է իր հարսնացուի մոտ: Էդ ֆիլմում էլի տարբեր կարգի էրոտիզմներ կան՝ Սանդայի ու իր ամուսնու միջև, եռանկյունի էլ չէ, էնտեղ  շատ զուգահեռներ կան, հետո Տրինտինյանի թաքնված հոմոսեքսուալիզմը և մանկական տրագեդիան, որ իրեն բռնաբարում են… Ու էդ բոլորը ոնց է վերարտադրվում պատկերի միջոցով: Էդ ֆիլմը շատ եմ սիրում:

Դ.Կ. – Ես էս վերջերս շատ տարված եմ Ռենեի «Հիրոսիմա, իմ սեր» ֆիլմով:

Վ.Գ. – Ես էդ ֆիլմը երեք անգամ եմ տեսել, առաջին անգամ հեռուստատեսությամբ, հետո DVD-ով, բայց միշտ մեռնելով եմ նայել: Երրորդ անգամ որ տեսա, արդեն կինոթատրոնում էր՝ 35 մմ-ով: Ես «Մարիենբադը» շատ եմ սիրում, բայց «Հիրոսիման» չէի կարողանում նայել: Առաջին երկու անգամ զոռով եմ նայել՝ անջատել եմ, միացրել, անջատել եմ, միացրել… Կինոթատրոնում, երբ առաջին տեսարանը բացվեց… էդ մերկ մարմինները, որոնց վրա ինչ-որ բան կա քսած, քրտինք է, ինչ է, որ փայլում է: Էդ տեսարանն էնպես է քեզ էդ մեծ էկրանի վրա բռնում… Ու գնացիր ֆիլմի հետ: Մաքուր պոեզիա է դառնում, ու ես երրորդ անգամ էդ ֆիլմը կարծես նայում էի առաջին անգամ: Էն նախկին երկու անգամն իմ մեջ ջնջվել է…

Ես որ սկսեցի կինոյով հետաքրքրվել, մենք տեղափոխվեցինք Նոր Զելանդիա: Էնտեղ հիմնականում ամերիկյան կինո էին ցույց տալիս: Ու ես հիշում եմ` դասից փախչում էի ու գնում Օքլենդի փառատոնի ֆիլմերը նայելու: Էգոյանի ֆիլմն էնտեղ եմ տեսել, Քիսլովսկի, շատ բաներ էդ փառատոնում տեսա: Բայց, օրինակ` մինչև 2005 թիվը ես էկրանին Հիչկոկ չէի տեսել: Ասենք` «North by northwest»-ը որ նայում ես կինոթատրոնում, լրիվ ուրիշ Հիչկոկ ես տեսնում: Մեկ էլ դետալները սկսում են էնպես աշխատել,  TV-ի էկրանին դու դրանք չես տեսնի երբեք:

Դ.Կ. – Էդ խնդիրը կա, հատկապես` հիմիկվա մեր կինոյում: Մարդիկ երբ  ֆիլմ են նկարում, մեծ էկրանը բացարձակ նկատի չեն ունենում: Սա շատ լուրջ խնդիր է: Ու էն ֆիլմերը, որ կոմպով ես նայում կամ «Յու թյուբում», կարող է` դուրդ գա, բայց նույնը մեծ էկրանին նայելիս ֆիլմը տուժում է: Հասկանում ես, որ հեղինակը էկրանի մասշտաբի  մասին չի մտածել: TV-ի դեպքում շատ լավ է աշխատում, մեծի վրա սկսում է տուժել: Շատ մարդ էդ նրբությունը չի գիտակցում, ու մասշտաբների խնդիր է ծագում: Ես շատ եմ սիրում կինոյում գերընդհանուր պլանները, մեծ էկրանի վրա աշխատում է, իսկ փոքր էկրանի վրա նույն կադրը դիսկոմֆորտ է առաջացնում, աչքերդ կկոցում ես, որ տեսնես` ինչ է կատարվում:

Վ.Գ. – Փոքր էկրանի վրա շատ բան չի կարդացվում: Օրինակ`«Klute»-ում, որ Ջեյն Ֆոնդան է խաղում, ես էդ ֆիլմը շատ եմ սիրում և հաճախ եմ նայել էկրանին, DVD-ով: Մի անգամ էլ 35 մմ-ով տեսա: Ու մեկ էլ էդտեղ տեսնում ես` ինչ ֆանտաստիկ ձևով է օգտագործել քաղաքի պատկերը: Հաճախ ռեժիսորն էնպես է կառուցում կադրը, որ TV-ով նայելիս տեսարանների մի մասը շատ մութ է երևում, բայց էկրանին մեկ էլ սկսում են մյուս պլաններն էլ աշխատել, դետալներ են ընդգծվում, դեկորի մասը դառնում է պատմության մի մաս: Էկրանը պատկերը մի աստիճան վերև է հանում: Մասշտաբը շատ կարևոր է:

Դ.Կ. – Մեր կինոյում «Բարև, ես եմ»-ի մասշաբը սպանում է: Էս մասշտաբի մտածված էլ ուրիշ հայկական ֆիլմ չեմ հիշում: Մեկ էլ «Մենք»-ում է էդ մասշտաբը աշխատում: «Վավերագրողն» է աշխատում:

Վ.Գ. – Մալյանի «Մենք են մեր սարերի» մասշտաբը…

Դ.Կ. – Իմ պատկերացրած մասշտաբի դեպքում աշխատում է Մալյանի «Հայրիկը»:

Վ.Գ. – Օրինակ` ես «Մենք ենք, մեր սարերը» չեմ տեսել մեծ էկրանի վրա… Շատ կուզեմ Բեկնազարյանի ֆիլմերը տեսնել մեծ էկրանի վրա:

Դ.Կ. – Ես «Նամուսն» ու «Զարեն» եմ տեսել:

Վ.Գ. – Բայց օրինակ` «Դավիթ Բեկ»-ը ինչ զիլ կլինի մեծ էկրանի վրա: Էդ ֆիլմի վրա հսկայական աշխատանք են տարել, դեկորացիաներ և այլն, շատ լավ է օգտագործվել լանդշաֆտը: «Նռան Գույնը», օրինակ,  չեմ տեսել էկրանին:

Դ.Կ. – Ես տեսել եմ, բայց ինձ Փարաջանովից ամենից շատ ցնցել է մեծ էկրանին «Մոռացված նախնիների ստվերները»: Ուղղակի ցնցող է, աներևակայելի տպավորություն է: Էլի օպերատորի գործոնը կա, Իլիենկոյի հետ համագործակցությունն ուղղակի ֆանտաստիկ է,  ո՞նց է շարժվում Իլիենկոյի կամերան: Բայց հենց էս ֆիլմից հետո Փարաջանովի կամերան կանգնեց, էլ ոչ մի տեղ կամերան էդ ազատությունը չունեցավ: Էս պահին ամենասիրած ֆիլմը Փարաջանովից հենց դա է: «Նռան գույն»-ում կամերան մեխված է:

Վ.Գ. – «Նռան գույն»-ում դա շատ ճիշտ է:

Դ.Կ. – Ճիշտ ու սխալի մասին չէ խոսքը, ես փաստն եմ արձանագրում:

Վ.Գ. – Եթե Փարաջանովը հնարավորություն ունենար էլի նկարելու, շատ կփոխվեր:

Դ.Կ. –Նա մի սցենար ուներ, որ ես կարդացել եմ ինստիտուտում՝ «Արա Գեղեցիկը»: Էլի ցնցող էր, էնտեղ անհնար էր, որ կամերան չշարժվեր: Մինչև հիմա ֆրազներ կան, որ հիշում եմ՝ բլուր բլուրի վրա, գլուխ գլխի տված սարեր… էդ որ պատկերացնում ես, հասկանում ես, որ կամերան չի կարող չշարժվել:

Վ.Գ. – Նա Լերմոնտովի «Դևն» էլ  է սցենար սարքել…

Դ.Կ. – «Դևը» չեմ կարդացել: Իմ կարդացած միակ սցենարը «Արա Գեղեցիկն» էր, իհարկե Պազոլինիի «Մեդեայի» էսթետիկան շատ էր հիշեցնում կադրի տաքությամբ, էմոցիայով: Էնպես  տաք էր, ոնց որ Մինասի նկարները լինեին, երբ  նկարի առաջ կանգնում ես ու սկսում ես վառվել… Ես զզվում եմ սցենար ու պիես կարդալուց, բայց «Արա Գեղեցիկը» տարել էր:

Վ.Գ. – Անդերսենի հեքիաթն էլ պիտի նկարեր «Հայֆիլմում», ու  օպերատորը պիտի լիներ Ռուդոլֆ Վաթինյանը: Կարծեմ սկսել էին նախապատրաստվել: Պատկերացրու, եթե մենք ունենայինք էդ կարգի ֆիլմ, որ նկարվեր «Հայֆիլմում», ոչ ազգային կարգի ֆիլմ, էլի: Մենք էդպիսի կինո չունենք: Ռուսները գոնե ունեն, չնայած ռուսների կինոն էլ է շատ ազգային, բայց գոնե ունեն որոշ ֆիլմեր, որ էդ transition-ը անում են, գոնե ընկալելի են արտասահմանցուն: Պտուշկոյի ֆիլմերը, օրինակ: Շատ հետաքրքիր է, ասենք, «Вий»-ը տեսել ես, չէ՞:

Դ.Կ. – Հա:

Վ.Գ. – Շատ զիլ ֆիլմ է:

Դ.Կ. – Գործն արդեն զիլ է:

Վ.Գ. – Օրինակ «Вий»-ը աշխարհում համարվում է էդ ժանրի կլասիկ, բայց սովետական ֆիլմ է: Ոնց է մտել միջազգային կինոպատմության մեջ` էդ էլ է հետաքրքիր: Մենք բացի «Նռան գույն»-ից ու Փելեշյանից ուրիշ  էդպիսի բան չունենք:

Դ.Կ. – Բայց «Բարև, ես եմ»-ը հասկանալի է: «Եռանկյունի»-ն էլ է հասկանալի:

Վ.Գ. –Չէ՜…

Դ.Կ. – Հա, հա…

Վ.Գ. – «Բարև, ես եմ»-ը միգուցե, որովհետև իր ֆորմայով շատ ֆրանսիական կինո է, դրա համար էլ ֆրանսիացիներին շատ է դուր եկել:

Դ.Կ. – Գուցե հայկականը հենց ֆրանսիականն է:

Վ.Գ. – Օրինակ` Դովլաթյանը եղել է էդ շփման մեջ, դրա համար էլ էդ թռիչքն արել է, ահռելի ցատկ է, եթե համեմատես, թե 65 թվից մի քանի տարի առաջ ինչ էին նկարում «Հայֆիլմում»… Ես երբ Ստամբուլում 60-ականների մասին  դասախոսություն էի կարդում, 60-ականների բոլոր ֆիլմերը համարյա նայել էի, ու տեսնում եմ, որ էդ մարդը երկնքից ընկավ:

Դ.Կ. – Բայց նույնիսկ էդ ռեժիսորները հերմետիկ մնացին: Դովլաթյանը շկոլա  չդարձավ, Փարաջանովը նույնիսկ վատ ազդեց, հայտնվեցին պսևդոփարաջանովներ, Փելեշյանին ոչ ոք չմոտեցավ, Մալյանը նույնպես միակը մնաց, էս ռեժիսորներից, կոպիտ ասած, նոր մարդիկ չծնվեցին: Էդ ազդեցությունները կրողները չբեղմնավորվեցին: Մենք նույնիսկ վիզուալի դպրոց չունենք: Կարծես թե ուժեղ նկարչություն ունենք, հետևաբար կա էդ վիզուալի դպրոցը, գույնի, կոմպոզիցիայի զգացողությունը, բայց դա ոչ մի ձևով կինոյում չարտահայտվեց: Երևի նկարչական դպրոցն ավելի ցայտուն է, քան կինոդպրոցը:

Վ.Գ. – Միանշանակ՝ հա: Բացի էդ, մենք էդքան շատ ֆիլմ չենք էլ նկարել, որ դա ձևավորվեր: Մյուս կողմից էլ, մեր երկիրը` իր աշխարհագրական չափերով, 2-3 «Ա» կլասի ռեժիսոր է տվել, քիչ բան չէ:

Շարունակելի…