Առանց Տիգրանի իմ սերունդը համր ուխտավոր էր լինելու,”- ասել է Հրանտ Մաթևոսյանը: Արվեստագետի, մտավորականի նրա կերպարը մնաց անապակ ու պատկառանք ներշնչող: Այսօր, երբ չափանիշները մի տեսակ որակազրկվել են, նշաձողն իջել է, մշակույթն ու արվեստը խորքային արժեքներից երբեմն կամ ցավալիորեն հաճախ վերածվում են մակերեսի, դասականի բարձր կոչումը հարկադիր անգործության է մատնվում:
Տարվա մեծ մասն ապրում է Երևանում, ժամանակ առ ժամանակ մեկնում է ԱՄՆ՝ դստեր մոտ: Իսկ ստեղծագործական հրավերներ արտասահմանյան երկրներից հաճախ են լինում:
Մաեստրոյին երբեմն կարելի է տեսնել բարձրակարգ համերգներին ու հանդիպումներին՝ համակ ուշադրություն ու ոգևորություն դարձած: Իսկ ընդհանրապես իր տանն է՝ նոտաների աշխարհում. անվերջ աշխատում է:
Մանսուրյանական երաժշտությունից մեր կինոն էլ, բարեբախտաբար, իր բաժինն ունեցավԿտոր մը երկինք”, “Մենք ենք, մեր սարերը”,”Նռան գույնը”, “Հին օրերի երգը”, “ՙՃերմակ անուրջներ”, “Աշնան արև”. սիրելի ու հարազատ ֆիլմեր, որոնք հիշարժան ու տպավորիչ են դարձել նաև կինոերաժշտությամբ: Տիգրան Մանսուրյանի ստեղծագործական բազմաժանր ժառանգության մի փոքրիկ մասն են այդ կինոմեղեդիները, բայց արի ու տես, որ ժողովուրդն աշխարհահռչակ կոմպոզիտորին մեծ մասամբ ճանաչում է հենց այդ գործերով: Մաեստրոն հայ կինոյի հետ իր համագործակցության մասին անցյալ ժամանակով է պատմում, որովհետև այլևս կինոերաժշտություն չի գրում: Սակայն վերապրում է այն տառապանքը, որից և ծնվել է ֆիլմերի երաժշտությունը, և որի շնորհիվ զգացել է հաջողության բերկրանքը:Մաե՛ստրո, ե՞րբ մտաք կինոաշխարհ, և ինչի՞ց սկսվեց Ձեր հանդիպումը կինոյի հետ:– 1964 թվականն էր, ես 4-րդ կուրսի ուսանող էի: Պետք եղավ փաստագրական ֆիլմի համար երաժշտություն գրել: Շատ չարչարվեցի, բայց, ինչպես հետո պարզվեց, պատվով դուրս եկա, որովհետև դրանից հետո 5 տարի տևականորեն փաստագրական այլ ֆիլմերի համար երաժշտություն էի գրում: Կինոյի աշխարհն ինձ համար դարձավ շատ մտերիմ ու սիրելի: Այն ֆիլմերը, որոնց համար երաժշտություն եմ գրել, մի ընտանիք են: Շատ գնահատում եմ այն կինոերաժշտությունը, որը գունազարդելու միտում չունի, ներկա է ու ներկա չէ. գնահատում եմ նրա պարզ, առօրեական ընթացքը: Մի սյուժե դուրս է գալիս մի իրավիճակից, մտնում մյուսի մեջ. արանքում անօդ տարածություն կա՝ ճոճք, ճոճվելու տարածություն: Կինոերաժշտությունը պետք է լինի պարզ լուծումներով, առանց հորինելու: Պարզ երաժշտություն գրելն ինքնին բարդ է, պարզին հանգելը շատ բարդ է:Կինոդիտողն անմիջապես տարբերում է Ձեր գրած կինոերաժշտությունը, ուրեմն այն առանձնահատուկ է: Ինչպե՞ս եք հասել դրան:

– Ֆիլմերը, որոց համար երաժշտություն եմ գրել, նկարագրում են կա՛մ Հայաստանի գավառական քաղաքները, կա՛մ գյուղերը: Այդ մարդկանց հոգեբանությունը շատ հարազատ է ինձ, ես Արթիկում եմ մեծացել ու ճանաչում եմ, լավ գիտեմ այդ մարդկանց: Մեղեդիներն այդ ճանաչողության հիմքից են գալիս, որտեղ պարզ, մարդկային հարաբերություններ են, միմյանց հասնելու, օգնելու ձգտումներ: Այդ բոլորը ներշնչում են երաժշտություն դառնալու ճանապարհին: Եթե նկատել եք, ես երբեք իմ երաժշտության մեջ չեմ խոսել մայրաքաղաքի կամ առհասարակ մեծ քաղաքների անունից: Այն ժամանակվա մեր երգերը բազմամիլիոնանոց քաղաքների միջավայրում էին ծնվում ու ապրում, այդ շքեղուէթյունն էին կրում: Ես դրան դիմելու կարիքը չունեցա երբեք: Դա է ինձ տարբերում մյուսներից: Անհատականություն ասվածը հենց դա է:

Ձեր երաժտության հետ Դուք էլ եք ներկա այդ ֆիլմերում, իսկ Ձեր երաժշտությունն իր հերթին առանձին սյուժե է դառնում ֆիլմում: Ինչպե՞ս եք բռնում ֆիլմի ջիղը և “բարեկամանում” նրա հետ:

– Առհասարակ ֆիլմի հետ աշխատելիս գլխավոր խնդիրը բանալին գտնելն է: Երբ բանալին գտնում ես, արդեն գիտես՝ հանուն ինչի ու ինչպես միջամտես ֆիլմին: Հնարավորություններն այնքան մեծ են՝ ձայն, մեղեդի: Կադրի շարժումն ինքնին ռիթմ է. Առաջ է գալիս հարցը` հիմա քո ռիթմը պիտի հակադրվի՞ նրան, թե միանա, դառնան զուգահեռնե՞ր, թե՞ մեկը մյուսի հետ ընդհարման մեջ լինի, և արդյունքում մի երրորդ կարգի լուծում առաջ գա: Ինչպիսի՞ն պետք է լինի ձայնային հյուսվածքը, մեղեդի՞ է, թե՞ մեղեդի չէ: Երբեմն բոլորովին էլ չի պահանջվում մեղեդի, ուղղակի հարկավոր է լինում հնչյունային գույնի մի բիծ թափել, ինչպես նկարչության մեջ: Երբեմն պետք է ֆիլմի պոետական շեշտն ընդգծել, թև տալ, թռցնել երաժշտությամբ, ինչպես ՙՃերմակ անուրջներում՚, երբ հերոսն աղավնիները թռցնում է, ու նրանք ճախրում են կապույտ երկնքում, կամ երբ “Կտոր մը երկինք” ֆիլմում Թորիկը նայում է երկնքում սավառնող թռչուններին: Ուրեմն երաժշտությունը պետք է լինի այդ թռիչքը` զուսպ, հայավարի, բայց միաժամանակ` արտահայտիչ: Այնպիսի հետաքրքիր զուգորդումներ են եղել: Երաժշտությունն ու պատկերն այնքան ճշգրտորեն տեղն են ընկել: Երբեմն դու որոշում ես, որ պետք է պատկերի ու երաժշտության շեշտադրումն այ այստեղ համընկնի, երբեմն էլ նախապես չես որոշում, չես կարևորում, բայց իրենք իրենց տեղն են ընկնում: Այ դա իսկական գեղեցկություն է:

Տարբեր ռեժիսորների հետ Ձեր աշխատանքը, ստեղծագործական լինելուց բացի, ենթադրում է նաև մտերմություն, բարեկամություն: Ամենաշատն ումի՞ց եք տպավորվել:

– Գնահատում եմ ռեժիսորի հետ հարաբերության այն տեսակը, երբ քեզ հետ ռեժիսոր չեն խաղում: Այդ տեսանկյունից փառավոր ռեժիսորներ էին Հենրիկ Մալյանը, Փարաջանովը: Կինոաշխարհում ինձ դրսևորելու արդեն 5 տարվա ճանապարհ էի անցել: 1969 թ. հայտնվեցի Փարաջանովի կողքին: Իմիջիայլոց, այդ տարի ես 3 ֆիլմի վրա աշխատեցի` “Մենք ենք, մեր սարերը”, “Նռան գույնը” և Հովհաննես Թումանյանի 100-ամյակին նվիրված “Աղքատի պատիվը”, որի ռեժիսորը Բագրատ Հովհաննիսյանն է: Փաստորեն, երեք ռեժիսորների հետ աշխատեցի, միմյանցից շատ տարբեր ֆիլմերի համար կինոերաժշտություն գրեցի: “Նռան գույնը” սկսեցի հունվարի 2-ին ու ավարտեցի ուղիղ 3 ամիս անց` մարտի 2-ին` օրական աշխատելով 10 ժամ: Ինձ մեծ ուրախություն պարգևեցին այդ երեք ամիսները, նաև` տքնաջան աշխատանք: Փարաջանովն ինձ հանձնեց նկարահանված ու մոնտաժված ամբողջական ֆիլմը և գնաց Կիև: Ասաց. “Հենց պատրաստ լինի երաժշտությունը, հեռագիր կուղարկես Կիև, կգամ, թե չէ ես այս կողմ եկողը չեմ”: Ճիշտը որ ասեմ, տարօրինակություններ եղան այդ ընթացքում: Ֆիլմում տեսարաններ կային, որտեղ ինձ պետք էր “շ” բաղաձայնի տևական ֆոն: Ես դա անվանեցի՝ ծովի ձայն: Անմիջապես հասցրել էին Փարաջանովի ականջին, թե ես ծովի ձայն եմ ուզում: Նա էլ անհանգստացել էր, թե “իմ ֆիլմում ծով չկա, ի՞նչ ծովի ձայն է ուզում”:

Այսպիսի տարօրինակ բաներ էի պահանջում, շատ տարօրինակ, ի՞նչ է նշանակում “շ” պահանջել: Փառք աստծո, առանց ծովի իմ ուզած ձայնը ստացա: 3 ամիս մարդը համբերատար սպասեց: Ես ընդամենը 30 տարեկան էի, երիտասարդ, բայց հստակ գիտեի իմ անելիքը: Ես եղել էի նրա կողքին ու գիտեի գեղեցկություն ստանալու նրա պահանջը: Այդ սկզբունքով էլ աշխատեցի մինչև վերջ: Այն, ինչ հնարավոր եղավ ստանալ ձայների միջոցով, ստացա, ինչ որ հնարավոր չեղավ, փոխարինեցի մեկ ուրիշ բանով:
Մի օր երգչախմբից միայն կանանց հրավիրեցի և խնդրեցի, որ գլխային ձայնով ճիչ արձակեն: Ոչինչ չստացվեց, ոչինչ չկարողացա անել, ցավում եմ. երիտասարդ տղա էի, իրենք` շատ, ես` մենակ: Բացատրեցի, բացատրեցի, հետո ասացի՝ գնացեք, Աստծու սիրույն: Հիմա ֆիլմում այդ ճիչը կա, բայց ուրիշ կերպ ստացա:

Ինչպե՞ս հաջողվեց:

– Չեմ ասի, գաղտնիք է:

Այդչափ տառապանքո՞վ եք ստեղծել Ձեր կինոերաժշտությունը և մի՞շտ:

– Այո՛, միշտ, իմ աշխատանքն իմ տառապանքն է: Սայաթ-Նովան ասում է. “Ես էն մարդն իմ, ում կյանքն ու հոգին տառապանք է”: Ես Սայաթ-Նովան չեմ, իհարկե: Նաև ուրախություն կա իմ աշխատանքում, որ գալիս է վերջում՝ արդյունքում: Ես պարտաճանաչ մարդ եմ, եթե խնդիրը կա, ուրեմն այն պետք է լուծվի մինչև վերջ:

Առհասարակ ուշադի՞ր եք կինոերաժշտության նկատմամբ, երբ ֆիլմ եք դիտում, հետևո՞ւմ եք՝ արդյոք երաժշտության հետ ֆիլմը ներդաշնա՞կ է:

– Դո՛ւ պետք է որոշես, թե երաժշտությունը տվյալ ֆիլմում ինչ դեր ունի: Կան ֆիլմեր, որոնք ընդհանրապես երաժշտության կարիք չունեն: Եթե աշխատում ես մի ֆիլմի վրա, որը երաժշտությունը մերժում է, ուրեմն պետք է քաջություն ունենաս` այդ տարածքները չմտնես քո հնչյուններով: Էդպիսի ֆիլմերը ես շատ եմ սիրում, որտեղ բանը հասնում է նրան, որ հավելյալ մեկնաբանության, հավելյալ զգացական շերտեր բանալու անհրաժեշտություն չկա: Օրինակ՝ Բերգմանի ֆիլմերից շատերը կարիք չունեն երաժշտության: Նրա մի ֆիլմում ծերունին Բրուկների սիմֆոնիան է լսում: Այնքան տեղին է, այնքան ճշգրիտ: Բայց դա կադրի ներսում է, ոչ թե գեղարվեստական լուծում: Անշուշտ, ինքնին նաև գեղարվեստական լուծում է: Այդպիսի ֆիլմերն ինձ գրավում են: Մյուս օրինակը Փելեշյանի ֆիլմերն են: Երաժշտությունն ու կադրը խմորվում են: Նրա ֆիլմերում խոսքը բացակայում է: Կա պատկեր և երաժշտություն, կամ ձայն, ֆոնային աղմուկ: Փելեշյանն այդ շաղկապը ստեղծելու խոշորագույն վարպետ է: Ես գիտեմ, որ իր ֆիլմերն ստեղծելիս նա մեծ կարևորություն է տալիս նաև երաժշտությանը, որով էլ պետք է ֆիլմի առաջին քայլերն սկսվեն: Փելեշյանը նախօրոք գիտի, թե որ երաժշտությունն է մտնելու, ու դա մի տեսակ բանալի է դառնում ռիթմի, զգացականության, ապրումի տեսանկյունից: Այն եռապատիկ ազդեցություն է թողնում կինոդիտողի վրա: Իր 7-րոպեանոց ֆիլմում նա ցույց է տալից ծննդաբերող կնոջը, հնչում է իտալական երգ, զուգահեռ՝ սրտի բաբախյուն: Դա այնքան հզոր հիմք է: Պատկերը վերջանում է, սիրտը բաբախում է անգամ ֆիլմի տիտրերի տակ: Այս ֆիլմում կա 2 միավոր ձայն և 1 միավոր պատկեր` գումարած մոնտաժը: Փելեշյանն այս զուգորդումներն ստանալու մեծ վարպետ է անշուշտ. նա մեր մեծ վարպետն է: Այնպես որ կինոերաժշտությունը շատ յուրահատուկ ոլորտ է:

Նոր ֆիլմերի երաժշտություն գրելու առաջարկներ ստանո՞ւմ եք:

– Վերջին անգամ 1984 թ. եմ հայ ռեժիսորից առաջարկ ստացել, բայց մերժել եմ: Հստակ որոշել էի այլևս չմտնել այդ ոլորտ: Այն ֆիլմերը, որոնց համար երաժշտություն եմ գրել ու երևում են էկրաններին, իմ հսկայական աշխատանքի մի չնչին մասն են միայն: Այդ տարիներին ես շատ-շատ ֆիլմերի համար եմ աշխատել: Բայց դրանց մեծ մասը չկա, այսինքն` այդ ֆիլմերը չցուցադրվեցին, չապրեցին: Անշնորհակալ աշխատանք է: Աշխատում ես, բայց աշխատանքդ չի ապրում:

Ֆիլմերի երաժշտություն գրելիս ես նաև պարտավորություն ունեի այլ ստեղծագործություններ գրել: Հոգեբանորեն շատ դժվար էր ինձ համար մի բնագավառից մեկ այլ բնագավառ տեղափոխվել: Ես ասում էի՝ պետք է ռելսերս փոխեմ: Հիմա մտնելու եմ կինոմտածողության բնագավառ, որտեղ գլխավորը բանալին գտնելն է: Ձայների, երաժշտության հետ աշխատելը բարդ չէր, բայց քո երաժշտությունից կինոերաժշտություն տեղափոխվելն էր դժվար, հետո այնտեղից նորից քո երաժշտություն վերադառնալը:

Մաեստրոն 30-40 տարի առաջ իր ստեղծագործական փնտրտուքները, իր հսկայական ժառանգության՝ մեր կինոյին ավանդած էջերը մեկ առ մեկ թերթում ու անցյալն է վերապրում: Ասում է՝ անցյալը միշտ ներկա է: Հայկական կինոյի հետ համագործակցելու իր էջն արդեն փակել է: Սակայն երաժշտության իր մեծ աշխարհում ամեն ինչ շարունակվում է այնպես, ինչպես եղել է միշտ՝ 10, 20 կամ 50 տարի առաջ:

 

Զրուցեց Նաիրա ՓԱՅՏՅԱՆԸ