Այսօր Բեկնազարյանը ներկայանում է իբրև ճշմարիտ նորարար, որ համաշխարհային կինեմատոգրաֆ բերեց իր ձայնը, իր կերպարները, ինքնատիպ կինոն, մի ռեժիսոր, որ հաստատուն տեղ ունի համաշխահային կինոարվեստի երևելի վարպետների շարքում: Մի քանի տարի առաջ Գարեգին Զաքոյանի նախաձեռնությամբ մասնակցեցի «Արամ Խաչատրյանի կինոերաժշտությունը» խտասկավառակի ստեղծմանը: Այդ աշխատանքին պատրաստվել էի բավական լրջորեն, բոլոր ֆիլմերը նայելով, որոնց կոմպոզիտորը Արամ Խաչատրյանն է, վկայություններ, հոդվածներ, հիշողություններ կարդալով:
«Պեպո» ֆիլմն այն ժամանակ ինձ ցնցեց իր գեղեցկությամբ ու ներդաշնակությամբ, իր ամբողջականությամբ ու գեղարվեստական կատարելությամբ: Այս ֆիլմն այն հազավդեպ օրինակն է կինոարվեստում, երբ արտահայտչամիջոցները` ևʹ տեսողական, ևʹ պլաստիկ, ևʹ դերասանական, ևʹ երաժշտական-հնչյունային, ներդաշնակորեն շաղկապված են, ենթակա մի գաղափարի, այն ձգտման, որ հնարավորինս վառ ճշգրիտ հաղորդվի ոչ միայն դրամայի սյուժեն, այլև ժամանակի ու տեղի միջավայրը:
Այսօր ապշել միայն կարելի է, թե ինչ սահուն, բնական ու համոզիչ է անցել Բեկնազարյանը համր կինոյի ու հնչյունային կինոյի սահմանը, մի սահմանագիծ, որում բեկվել են XX դարասկզբի մեծ կինոռեժիսորների ճակատագրերը:
Երբ համր կինոն` որպես արվեստ, հասել էր գեղարվեստական բարձունքներին, կինոյի տեխնոլոգիան մոտեցավ նոր ճամփաբաժանի: Հնարավոր դարձավ տեսաշարը լրացնել կյանքի հնչյուններով: Բայց հենց դա համր կինոյի շատ ռեժիսորների, նաև դերասանների համար դարձավ ինքնարտահայտման, գեղարվեստական գաղափարի մարմնավորման անհաղթահարելի արգելապատնեշ:
Բեկնազարյանը հայտնվեց այն հազվագյուտ ռեժիսորների շարքում, որոնք նույնքան վառ ու նշանակալի ստեղծագործեցին թեʹ համր, թեʹ հնչյունային կինոյում: Ձևավորվելով որպես արվեստագետ համր կինոյի դասականների միջավայրում` նա ոչ միայն ողջունում էր հնչյունային կինոն, այլև գնաց դրան միանգամայն պատրաստ, արդեն իսկ իր թեման ունենալով: «30-ական թթ. էկրանը հնչող խոսքի շնորհ ստացավ, և ես հիշեցի իմ վաղեմի երազանքի մասին` «Պեպոյի» էկրանավորման»,- գրում է նա իր հիշողություններում: 
Եվ «Պեպոն» դարձավ նրա առաջին հնչունային ֆիլմը, որը նա սկսեց նկարել 1934 թ. ու ավարտեց 1935-ին:
Ծանոթանալով Բեկնազարյանի պատմություններին իր ֆիլմի աշխատանքների մասին, ինչպես նաև Արամ Խաչատրյանի հիշողություններին ու մտքերին, որին Բեկնազարյանը հրավիրեց աշխատելու ֆիլմի վրա, հասկանում ես, որ Բեկնազարյանի` հնչունային կինոյի սահուն անցման հարցում մեծ դեր է խաղացել երաժշտությունը: Նա լսում էր այդ երաժշտությունն իր երևակայության մեջ և ձգտելով ընդլայնել իր այդ հնչունային ու երաժշտական պատկերները` սկսեց ֆիլմի աշխատանքները` մեկ- երկու-երեք ամսով մեկնելով Թիֆլիս և ուսումնասիրելով այդ քաղաքը, զբոսնելով փողոցներում, երկար ժամանակ անցկացնելով շուկաներում, որսալով նորանոր տպավորություններ, մտապահելով Թիֆլիսի ինքնատիպ բարբառի հնչերանգները, ճաշակելով քաղաքացիների հետ կարնավալային շփումները, որոնք պատրաստ էին հեշտությամբ խոսքից անցնելու երգ ու պարի: Նա արդեն տեսնում էր ֆիլմը և, իհարկե, լսում այն: Երաժշտական գեղադիտակը, որը նա արդեն ուներ իր երևակայության մեջ, օգնում է նրան գտնելու ճիշտ տիպաժներին, հրավիրելու հենց այս, ոչ թե ուրիշ դերասանի:
Բեկնազարյանն իր առջև խնդիր է դնում հնարավորինս շատ թիֆլիսցիներ ընդգրկելու դերասանական խմբում: Նա առաջադրում է ոչ պրոֆեսիոնալ արտիստների, փողոցի մարդկանց օգտագործելու լայն հնարավորությունների թեզը: Բեկնազարյանն իրեն օգնական է նշանակում Արմեն Գուլակյանին` բնիկ թիֆլիսցու, և չի սխալվում: Իր հիշողություններում նա պատմում է, թե ինչքան արժեքավոր խորհուրդներ է տվել իրեն Գուլակյանը` հուշելով թիֆլիսյան կյանքի բնորոշ մանրամասներ:
Եվ իհարկե, նա աշխատանքի է հրավիրում երիտասարդ թիֆլիսցի, այն ժամանակ Մոսկվայի կոնսերվատորիայի ասպիրանտ Արամ Խաչատրյանին` նրա վրա դնելով ասես հիմնական խաղագումարը:
Նա խնդիր է դնում մեծ արժանահավատություն հաղորդելէկրանավորմանը: Թիֆլիսը դեռ պահպանել էր սունդուկյանական ժամանակների գծերը, բայց այդ գծերն արդեն անհետանում էին իր աչքի առջև: Բեկնազարյանը ձգտում է որսալ դրանց վերջին հետքը, վերարտադրել դրանք ֆիլմում և հասկանում է, որ դա կարելի է անել միայն հագեցնելով էկրանը բնորոշ հնչյունային միջավայրով: Ահա ինչու նրա հիշողություններում Թիֆլիսի մասին այնքան շատ են հնչյունային պատկերները. նա պատմում է կինտոների ձայնարկումների մասին, որոնք գովազդում էին իրենց ապրանքը, առաջարկում ծառայություններ, պատմում է աղմկոտ շուկայի, կոլորիտային բարբառի ու կատակների մասին, որոնցով փոխանակվում էին վաճառողներն ու գնորդները: Նա այս ամենը ոչ այնքան տեսնում է, որքան լսում, և դա լցնում է նրա ապագա ֆիլմը ոչ միայն կոլորիտային կերպարներով, այլև հնչող միջավայրով:
Եվ ահա երաժշտության աշխատանքին ձեռնամուխ է լինում Արամ Խաչատրյանը: Բեկնազարյանը դառնում է նրա ուղեկիցը: Աշխատելով արդեն Երևանում` նա կոմպոզիտորի հետ շրջում է դուքաններում: Նրանք լսում են սազանդարներին, երգիչներին, և Բեկնազարյանը ցույց է տալիս Խաչատրյանին` ինչ մեղեդի, ինչ երգ է անհրաժեշտ գրել:
Արդեն պատկերացնելով, որ ֆիլմի պոետական կուլմինացիան դառնալու է Պեպոյի երգը, որը նա երգում է Քուռ գետում` նավակում, ձկնորսության ժամանակ, Բեկնազարյանը պատմում է Խաչատրյանին, թե ինչպիսին պիտի լինի այն, և համառորեն հասնում է իրեն անհրաժեշտ տարբերակին: «Պիեսում Պեպոն երգում է»,- գրում է Բեկնազարյանն իր հիշողություններում:- Երգում պետք է արտահայտվի ֆիլմի հերոսի ողջ էությունը: Ինչպիսի՞ն պետք է լինի այդ երգը, որպեսզի լիովին ձուլվի Պեպոյի կերպարին: Ես լսում էի այդ երգը, բայց ես կոմպոզիտոր չեմ և չէի կարող ստեղծել այն: Լսելով այն իմ երևակայության մեջ` ես չէի կարողանում վերարտադրել գեթ մեկ նոտա…»: Բեկնազարյանը բառացիորեն տանջում է Խաչատրյանին` մեկը մյուսի հետևից մերժելով նրա առաջարկած տարբերակները: Միայն յոթերորդ տարբերակն է ընդունվում ռեժիսորի կողմից…
Արամ Խաչատրյանը երաժշտություն է գրել ֆիլմի համար ասես Բեկնազարյանի երևակայական երաժշտական պարտիտուրով: Խաչատրյանը հիանալի գիտեր երաժշտական Թիֆլիսը, Սայաթ-Նովայի, Ջիվանու, Շամչի-Մելքոյի երգերի հարուստ աշխարհը: Նա գիտեր ևʹ հայկական ժողովրդական երգերը, ևʹ եկեղեցական երաժշտությունը. այդ ամենը մանկությունից էր գալիս: Եվ այդ ամենը դարձավ նրա ներկապնակը, բայց կտավը նա նկարեց, փաստորեն, Բեկնազարյանի ղեկավարությամբ: Խաչատրյանն օգտագործեց թիֆլիսյան երաժշտական ավանդույթները` այն ժամանակ հայտնի, սիրված երգերը, պարերը, գործիքավորումները: Այստեղ ևʹ դուդուկ կա, որ կարեկցում է հերոսներին, հնչում, երբ որդու ճակատագիրն է սգում Պեպոյի մայրը, ևʹ «Ուզունդարա» պարը, որը հիանալի, թիֆլիսյան շուքով է պարում սունդուկյանական թատրոնի դերասանուհի Նինա Մանուչարյանը, ևʹ հպարտ, առնական «Քյոռօղլի» երգը, որը հնչում է ֆիլմի ավարտին ուրախ, լավատեսական տոներով, երբ ժողովրդի ամբոխը գնում է ողջունելու բանտում, ճաղերի հետևում հայտնված Պեպոյին, ևʹ XIX դարում Թիֆլիս թափանցած պարահանդեսային պարերը, որոնք սովորեցնում էին եվրոպական մանկավարժներն ու պարում էին հայ նորահարուստների պատվավոր ճաշկերույթներում:
Ռեժիսորի անմիջական մասնակցությամբ. կոմպոզիտորական աշխատանքի հենց այդ տարբերակն է ինձ իդեալական ներկայանում: Քանի որ բոլոր նշանակալի ֆիլմերը, որոնք մտել են կինոարվեստի գանձարանը, այդպես են ստեղծվել: Ռեժիսորը, որ լսում է իր ապագա ֆիլմը, ոչ միայն տեսնում, կարող է հասնել պատկերի ու հնչյունի լիակատար միասնության: Եվ երաժշտությունը, որ այդպես է գրվում ֆիլմի համար, մտնում է կյանք, ու անջատվելով էկրանից` ապրում ինքնուրույն կյանքով: Այն, միևնույն է, կապված է ֆիլմին, նրա կերպարներին: Նման երաժշտությունն ասես հավերժացնում է ֆիլմը:
Հասնելով հարկավոր հնչյունային մարմնավորման` ռեժիսորն անկասկած ազդում է ոչ միայն կինոարվեստի, այլև երաժշտարվեստի զարգացման վրա:
Կան ֆիլմեր, որոնցում երաժշտութնունը գրեթե չի լսվում: Բայց դա էլ է ռեժիսորի հնչյունային-երաժշտական կոնցեպցիան: Բելա Բալաշն ասում էր, որ լավ երաժշտությունն այն է, որը չի լսվում: Նկատի ուներ դրա ներդաշնակությունը էկրանի հետ: Յուրաքանչյուր ռեժիսոր այդ խնդիրը յուրովի է լուծում:
Հետաքրքիր է, որ Չարլի Չապլինը, լինելով հանճարեղ երաժիշտ, կոմպոզիտոր, հնչյունային կինոյի հայտնվելուց հետո դեռ մի քանի տարի շարունակում էր համր կինո նկարել: Նա չէր կարողանում համր կինոյի գեղագիտության ոլորտից անցնել խոսքին և էկրանից հնչող երաժշտությանը, նա երաժշտություն էր գրում իր համր ֆիլմերի համար, որը կատարում էին կաʹմ դաշնակահարները, կաʹմ նվագախմբերը: Մարմնի պլաստիկան և դիմախաղը նրա առանցքային արտահայտչամիջոցներն էին: Չապլինն իր համար ճանապարհ բացեց դեպի հնչյունային կինո միայն 1952 թ. և դարձյալ երաժշտության միջոցով: Նա ստեղծեց «Բեմի լույսերը» հոյակապ ֆիլմը, որի գործողությունը դարձյալ խարսխված է պլաստիկայի և երաժշտության վրա, իսկ խոսքը, որ շատ քիչ է, ավելորդ է թվում, ինչպես լինում է կյանքում, երբ հնչում է երաժշտությունը… Այդ ֆիլմը յուրօրինակ ինքնադիմանկար է և հեղինակի հրաժեշտի երգը կինոյում:
Ուշ եկավ հնչյունային կինո նաև Սերգեյ Էյզենշտեյնը: Միայն 1938 թ. նա նկարեց իր առաջին ֆիլմը` «Ալեքսանդր Նևսկին», իսկ 1945 և 46 թթ.` «Իվան Ահեղի» առաջին և երկրորդ սերիաները: Նա եկավ հնչյունային կինո` աշխատելով Սերգեյ Պրոկոֆևի հետ: Եվ նրանց դեպքում ստեղծվեց այն նույն իրավիճակը, ինչ տեսանք Համո Բեկնազարյանի և Արամ Խաչատրյանի պարագայում: Հանճարը հանդիպեց հանճարին, և այդ հանդիպումը հաղթական արդյունք տվեց թեʹ Բեկնազարյանին, թեʹ Էյզենշտեյնին:
Ռեժիսորի տաղանդը, իմ համոզմամբ, բացահայտվում է կինոյում երաժշտության ու հնչյունի դերի ըմբռնմամբ, էկրանային գործողության հետ երաժշտության օրգանական միասնության զգացողությամբ:
Բայց որևէ մեծ երաժշտություն չի կարող ֆիլմին կատարելություն հաղորդել, եթե ռեժիսորն այդ երաժշտությունը չի իմաստավորում որպես սինթեզի գործոն, որն ընկած է կինոարվեստի հիմքում և գուցեև գլխավոր գործոնն է:
Նա, ով ստեղծում է էկրանը, նա էլ ֆիլմի երաժշտական-հնչյունային պարտիտուրի հեղինակն է: Եվ բոլոր մեծ ռեժիսորներն իրենց մեջ կոմպոզիտոր են թաքցնում: Եվ նրանց հետ աշխատող կոմպոզիտորները դարձել են մեծ կինոգործիչներ: Այդպիսին էր երիտասարդ ուկրաինացի կոմպոզիտոր Միրոսլավ Սկորիկը, որ 27 տարեկան հասակում երաժշտություն գրեց Փարաջանովի ՙՄոռացված նախնիների ստվերները՚ ֆիլմի համար, երաժշտություն, որ մեծ ազդեցություն թողեց ժամանակի երաժշտարվեստի զարգացման վրա: Եվ դա տեղի ունեցավ ոչ առանց Փարաջանովի մասնակցության…
Մենք կարող ենք թվարկել բարձր արվեստի դասին պատկանող ֆիլմերի մի ամբողջ շարք, որոնց ռեժիսորներն աշխատել են հենց նշված համատեքստում. Չարլի Չապլին, Ռենե Կլեր, Յորիս Իվենս, Էյզենշտեյն, Կոզինցև, Ֆելինի, Բերգման, Անտոնիոնի, Նիկիտա Միխալկով («Անավարտ պիես մեխանիկական դաշնամուրի համար»), Պյոտր Տոդորովսկի, Արտավազդ Փելեշյան և Սեգեյ Փարաջանով…
Մարգարիտա Ռուխկյան
արվեստագիտության դոկտոր,
ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտի ավագ գիտաշխատող