Պոստմոդեռնիստական հեքիաթ սուիցիդալ իրականության մասին
Խաչիկ Չալիկյանի «Պոչատ ճգնավորը» ֆիլմի սյուժեի հիմքում սուրբ Կարապետի նզովքի առասպելն է: Նա մահվանից առաջ անիծել էր կանանց և պատգամել, որ կանայք չայցելեն իր գերեզմանին: Երիտասարդ Հուրին (Մարիամ Մելիքսեթյան), անտեսելով սրբի պատգամը, արժանացել էր նրա նզովքին` ոչ ավելի, ոչ պակաս, պոչի ու մորուքի:
Միջնադարյան այս առասպելը Չալիկյանի հեղինակային ֆիլմի նախերգանքն է, առասպել, որ տարբեր վարիացիաներով կրկնվում է ստեղծագործության ամբողջ ընթացքում:
Պրեմիերայից առաջ ռեժիսորը հայտարարեց, որ իր ստեղծագործությունը դժվար է ֆիլմ անվանել և ձևաչափով առավել մոտ է հեռուստատեսությանը, ինչի արդյունքում էլ, ըստ նրա, իր գործի պահանջարկն ավելի է ընդլայնվում:
Հեռուստատեսության և կինոյի փոխհարաբերությունը հեռուստատեսության ստեղծումից ի վեր բարդ և անկանխատեսելի է եղել ու շարունակում է այդպիսին մնալ: Երկուսն էլ ունեն իրենց բնորոշ առանձնահատկությունները, որոնց եզրերը միշտ չէ որ համընկնում են և առավել հաճախ հակասական են: Հեռուստատեսությունը երբեք էլ մրցակից չի եղել կինոթատրոնին, ինչպես հեռուստատեսությանը հատուկ թվային տեխնիկան` կինոժապավենին: Կինոն հեռուստատեսության համար միշտ էլ հանդիսացել է ռեպրոդուկտիվ, այլընտրանքային և ցուցադրության առումով` ոչ նախընտրելի տարբերակ: Բանն այն է, որ հեռուստատեսությունը զարգացման ոչ մի փուլում էլ ի զորու չի լինի փոխանցել կինոյին (հատկապես ժապավենով նկարահանված) բնորոշ պատկերի ընդգրկունությունը` խորության, կենդանության և պլանների բազմազանության առումով: Իհարկե, սա չի հերքում այն հանգամանքը, որ հեռուստատեսությունը և կինոն, սնվելով միևնույն սեմիոմիջավայրից և պատկանելով միևնույն` էկրանային մշակույթին, չեն ունեցել երկուստեք ազդեցություն: Եվ այսօր գրեթե անհնար է որոշել, թե երկուսից հատկապես որն է առավել ազդել կամ ազդվել: Իսկ ազդեցությունը տեխնիկական մակարդակից ձգվում է մինչև բովանդակային շերտ: Հեռուստատեսության և կինոյի փոխհարաբերության թերևս բացարձակ օրինակ է հեռուստաֆիլմը, որն արդեն իսկ միջանկյալ կայացած տեսակ է: “Անպոչ ճգնավորը” հեռուստաֆիլմ համարելն առավել քան ռադիկալ է և վիճելի:
Նզովյալ Հուրիի և իր պոչի` Խոռի (Յուրի Կոստանյան) ճանապարհորդությունը նրանց հասցնում է մեր օրերը` նախագահի նստավայր: Ֆիլմում առասպելն ու սոցիալ-քաղաքական իրականությունը դիտարկվում են կողք կողքի, ինչպես հավասարը հավասարի հետ: Առաջին հայացքից պարադոքսալ թվացող իրականության հակադիր մոդելներն ամբողջանում են ֆիլմի խիստ թատերային ոճով, որի շնորհիվ էլ իրականության և առասպելի սահմանը վերջնականապես ջնջվում է: Չալիկյանն արդի քաղաքական և սոցիալական խնդիրները քննարկման է դնում ընդհանրացված կերպարներով: Պոչը` նույն ինքը Խոռը, մարմնավորում է մշակույթն ու արվեստը: Խոռի ձայնը` Էդուարդ Միրզոյանի և Վաչե Շարաֆյանի երաժշտությամբ («Հովեր» երգչախմբի կատարմամբ), անդադար հնչում է ֆիլմի գրեթե ամբողջ ընթացքում: Հուրին և Խոռը որևէ կերպ չեն համակերպվում մեր իրականությանը, իսկ մեր իրականությունը նախագահական նստավայրն է: Նրանց զրույցի ողջ ենթատեքստը փախուստն է դեպի ծով, Մշո էրգիր, այսինքն` անցյալ: Իսկ այդ լոկալ տարածությունները հենց այնպես ընտրված խորհրդանիշներ չեն, այլ պատմական ենթատեքստ ունեցող բանաձևեր, որոնք ևս հատել են առասպելի սահմանը: Ենթադրվում է, որ երբեմնի պատմական արժեքներն իրապես կրողների և խորապես գիտակցողների համար այսօր ոչ այլ ինչ են, քան փախուստատեղի: Մեր իրականությունը` նախագահական նստավայրը, մեր նախնիներինը չէ, մենք էլ նրանց իրական հետնորդները չենք: Երկատված նախագահը, որ երկատված չէ բարու և չարի, բարոյականի և անբարոյի դասական պառակտումով, հանդես է գալիս միևնույն դերակատարի` Աշոտ Ադամյանի մարմնավորմամբ: Հարբեցող իրական նախագահը մինչև ֆիլմի ավարտն էլ անհայտ է մնում և չի տարբերվում իր նմանակից` սադիստ նախագահից: Նախագահի կինը` Մարգոն (Նարինե Գրիգորյան), առանց որևէ խտրականության, սիրախաղի մեջ է թե’ սադիստ և թե’ հարբեցող նախագահների, ինչպես նաև իր քնել-լռելու ճիշտ ժամանակը գիտակցող կաթողիկոսի հետ: Արվեստի, Քաղաքականության և Եկեղեցու ընդհանրացված տանդեմին է միանում նաև Գիտությունը, որ երիտասարդ տղա է, բայց պատմական անցյալ ունի: Նա Հուրիի ու վերջինիս Պոչի ոդիսականի մասն է, որ սպանվել է Հուրիի հոր հրամանով: Գիտության լեզուն ևս դատարկաբանության աստիճանի անհասկանալի է մերօրյա հերոսների համար:
Արվեստի և Գիտության խոսքին անհաղորդ Քաղաքականության և Կրոնի երկխոսությունը, իր հերթին, անդեմ է, ինչպես մեր իրականությունը: Անդեմ, գեղարվեստական նկարագրից զուրկ իրականության ֆոնին անհնարին երկխոսությունն աբսուրդի թատրոն է հիշեցնում, հենց այնպիսի թատրոն, ինչպիսին Խաչիկ Չալիկյանի համանուն պիեսի մոտիվներով բեմադրված ներկայացումը:
Ֆիլմի գլխավոր կերպարների` Արվեստի, Գիտության, Քաղաքականության և Կրոնի երկխոսության բազմախոս բացակայությունը սրանց դարձնում է ինքնանպատակ և կատակերգական:
«Անպոչ ճգնավորը» ֆիլմի հիմքում հեռուստատեսության, թատրոնի, կինոյի, ՈՒՀԱ-ի, «Քոմեդի քլաբի» կիչային սինթեզն է, որն իր ձևաչափով հավասարապես պատկանում է վերոնշյալ բոլոր ժանրային տեսակներին և էապես ոչ մեկին: Չալիկյանի ստեղծագործությունը պոստմոդեռնիստական վավերագրական հեքիաթ է, անձնական ապոկալիպսիսի, մեր սուիցիդալ իրականության և կորուսյալ անցյալի մասին, որ արդարացի հավակնություն ունի դառնալու շրջադարձային` իբրև այլընտրանք մեր մոտ 100-ամյա կինոյի պատմության համար:
Րաֆֆի ՄՈՎՍԻՍՅԱՆ