դավիթԿինո – գրականություն առնչություններն ի սկզբանե հակասությունների մի շրջանակ են գծել մարդկային քաղաքակրթության պատմության մեջ երկու կարևորագույն արվեստների համար: Չնայած այն իրողությանը, որ առանց ուժեղ գրական հիմքի չի կարող լավ կինո ստեղծվել, կինոարվեստն աստիճանաբար հեռանում է գրականությունից` օրեցօր հիմնավոր դարձնելով կինոյի և գրականության խզման մասին հնչող կարծիքները: Հայ գրականության և ազգային կինոյի փոխհարաբերությունները ևս պարզ չեն եղել ու գրականության հետ խզումն այժմ ակնհայտ է հենց հայաստանյան կինոպրոցեսում: Եվ այսօր ավելի քան արդարացի է տարիներ առաջ բանասիրության ֆակուլտետի ուսանողական լսարանում Հրանտ Մաթևոսյանի արտահայտած մտահոգությունը, թե ինչու վրացիների մոտ լավ գրականությունը վերածվում է հզոր կինոյի, մինչդեռ մեզանում ճիշտ հակառակն է տեղի ունենում: Կինո – գրականություն բարդ փոխհարաբերությունների մասին զրույցը կինոգետ և գրող Դավիթ Մուրադյանի հետ է, որը, հավասարապես և որպես կինոյի, և գրականության մարդ, կարող է իր գնահատականները հնչեցնել քննարկվող խնդիրների մասին:

– Գրականությունը մշտապես սնել է համաշխարհային կինոն: Եվ պատահական չէ, որ կինոյի 117 տարվա պատմության մեջ լավ գրականության էկրանավորումները դարձել են նաև կինոգլուխգործոցներ: Այդ իմաստով ինչպիսի՞ն է մեր գրականության և կինոյի կապը:

– Ամենա «ոչ գրական» հեղինակներից մեկը` Արտավազդ Փելեշյանը, «Մենք» ֆիլմով Չարենց է, «Տարվա եղանակներով»` Թումանյան: Եթե Փելեշյանի «Մենքի» կինոկադրերը ինչ-որ մի մոգական զորությամբ վերածեք բառատեքստի` կստանաք Չարենցի գրած պոեմ, եթե «Տարվա եղանակները»` նույնպես, կստանաք թումանյանական գրականություն: Խոսքս այն մասին է, որ այդ փոխհարաբերությունները հաճախ անուղղակի են, և դա մշակույթի միասնականության կոդն է: Դա գեղարվեստական աշխարհայացքի մեջ է, և այսպիսի խորքային հոգեզգացողության ու կենսամտածողության մակարդակներում աշխատող փոխհարաբերությունը բնորոշ է իսկական կինոարվեստին:

Էլի մի «ոչ գրական» անուն տամ, թեպետ այս դեպքում դա վերաբերում է միայն իր ստեղծագործության հայկական մասին. Փարաջանով: «Նռան գույնը» էկրանավորում չէ, ի տարբերություն «Մոռացված նախնիների ստվերների», որը, իհարկե, Կոցյուբինսկու ստեղծագործության մեխանիկական էկրանավորումը չէ: «Նռան գույնն» առաջին հայացքից ոչ մի գրական հիմք չունի, ինքնաստեղծ սցենար է, Փարաջանովի ավելի քան հեղինակային ֆիլմն է, բայց ոչ միայն Սայաթ-Նովայի պոեզիան է թելադրել այդ ֆիլմի կինեմատոգրաֆիական լեզուն, այլև հայ միջնադարյան բանաստեղծությունն ընդհանրապես ապրում է այդ ֆիլմում իբրև գեղարվեստական հյուսվածք, իբրև մտածողություն ու պատկեր:

Կամ` տեսեք, թե ինչ խորությամբ է ռուս դասական գրականությունն իր կնիքը դրել Տարկովսկու գեղարվեստական մտածողության վրա, թեև նա երբեք չի էկրանավորել ո’չ Դոստոևսկի, ո’չ էլ Տոլստոյ: Բայց նրա ֆիլմերը դիտելիս մենք հստակ հասկանում ենք, որ ինքն այդ գրականության զավակն է, որ այդ դպրոցով է անցել:

Սրանք բոլորը հետազոտության արժանի բաներ են. գիտական միտքը դեռևս քիչ է զբաղվել այս «գենետիկական կապերով» և քիչ է փնտրել այդ հետքերը հատկապես մեր կինոյում: Այնպես որ ինձ հաճախ միամիտ են թվում այն խոսակցությունները, թե կինոն կինո է, եթե ազատագրված է գրականությունից: Դա պատրանք է, և փառք Աստծո, եթե մի որևէ ռեժիսոր կարողանում է ստեղծել գրականությունից ազատագրված լինելու պատրանք. ուրեմն նա վարպետաց վարպետ է, որովհետև գրականությունից իրապես ազատագրված կինոն միանգամից դառնում է գեղարվեստորեն աղքատ: Լավ գրականությունն ի բնե կինեմատոգրաֆիական է. երբ կարդում ես, ֆիլմ ես տեսնում: էսօր ունենք գրականությունից ազատագրված էդպիսի ֆիլմեր, և նրանց թերարվեստ լինելու հիմնական պատճառներից մեկն էլ դա է:

– Համաշխարհային գրականությունը տվել է անուններ, որոնց նկատմամբ հետաքրքրությունը ժամանակի հետ միայն աճել է: Օրինակ` հայտնի է, որ Շեքսպիրի էկրանավորումները հատել են 400-ի սահմանագիծը, միայն “Համլետը” էկրանավորվել է 75 անգամ: Տոլստոյի գործերը միայն Հոլիվուդում և միայն համր կինոյի շրջանում 10-ից ավելի են: Մեր դեպքում առանձնապես հպարտանալու բան չունենք: Ինչո՞ւ է մեր կինոն վախենում հզոր գրականությունից:

– Հավանաբար դասական շրջանը նկատի չունեք, ավելի շատ դեպի մեր օրեր եք գալիս: Հիմա բոլորն ուզում են հեղինակային կինո նկարահանել` չգիտես ինչու հավատացած լինելով, որ հեղինակային կինոյում ամեն ինչ ինքդ ես անում. սցենարն ես գրում, ռեժիսորն ես, գլխավոր դերն էլի դու ես խաղում կամ գուցե` մի քանի դերեր միասին: Կա այդպիսի ինքնաբավ կինո, ասենք` Բերգմանի կինեմատոգրաֆը, որն ամբողջովին ինքնաստեղծ է, բայց Բերգմանը սկսել է որպես գրող և սցենարիստ, նրա «Յոթերորդ կնիք» գլուխգործոցն իր պիեսն է: Բերգմանն ասում է, որ առաջին անգամ գրիչ է վերցրել 1942 թ., և դրանից հետո չի եղել մի օր, որ մի քանի ժամ չգրի: Այդ բացարձակ սուվերենությունը, որ ուներ Բերգմանի կինոն, սնվում էր նրա գրողական-հեղինակային ակունքներից: Իսկ Ֆելլինիի ինքնուրույն կինոհայացքն, այնուամենայնիվ, իր մեջ ուներ Գուերայի գրիչը: Հեղինակային կինոյի մեր բավականաչափ սահմանափակ ընկալումը հասկանալի է. խորհրդային տարիներին սուբյեկտիվ հայացք ունենալը խրախուսելի չէր, նույն Փարաջանովի, Տարկովսկու և Գերմանի դժվար ճակատագրերը ձեզ օրինակ: Ու քանի որ երկար ժամանակ դա արգելված պտուղ էր, նոր իրականության մեջ խաղարկային կինոն միանգամից շրջվեց դեպի հեղինակային կոչվածը: Հասկանալի բան էր` տրված ազատությունն ամբողջովին օգտագործելու ցանկություն կար, բայց պետք է անհատական գեղարվեստական աշխարհ և կենսափիլիսոփայություն ունենաս, որ հեղինակային կինո նկարահանես: Նույն Տարկովսկին թեև Ստրուգացկիների վեպն է էկրանավորում, բայց իր անհատական ստեղծագործական դրոշմով զուտ տարկովսկիական հեղինակային ֆիլմ է ստեղծում:

Հիմա շնորհքով երիտասարդներ են գալիս. սցենարներն իրենք են գրում` թոթովախոս, գրական հմտությունների չտիրապետելով, չիմանալով կերպար կառուցել ու դիալոգ խաղացնել: Բայց չէ, իրենք պիտի գրեն, այն դեպքում, երբ իրենց սերնդի երիտասարդ գրողներ կան, նույն սոցիալական կենսափորձով, որոնց գործերը շատ լավ հիմք կարող են դառնալ երիտասարդական կարճամետրաժների համար: Վերջին հաշվով նույն սոցիալական կենսափորձով մարդիկ են սերունդ կազմում` Աղաբաբով – Դովլաթյան, Զեյթունցյան – Դովլաթյան, Հրանտ Մաթևոսյան – Մալյան, Աղասի Այվազյան – Մալյան, Ռուբեն Հովսեփյան – Բագրատ Հովհաննիսյան… Դա նորմալ է, այդպես գրականությունն ու կինոն հանդիպում են և միմյանցով կայանում: Ընդ որում, խնդիրը միայն էկրանավորումներին չի վերաբերում, դա առանձին կինոմշակույթ է:

Մեզանում կինոն ու գրականությունն իրար չեն գտնում, ու գուցե այդ պատճառով է, որ ուշանում է հայ կինոյի նոր էջը, որովհետև նոր էջը նոր անուններն են սկսում: Տեսեք, 60-ականների նոր էջը հենց այդպես սկսվեց, նոր կենսամտածողությամբ գրականությունը հանդիպեց կինոյին. «Եռանկյունի», «Բարև, ես եմ», «Մենք ենք, մեր սարերը»: Այս պրոցեսները համակարգող է պետք, ինչպես ցանկացած ավտոգործարան ունի իր կոնստրուկտորական բյուրոն: Ժամանակին «Հայֆիլմում» կար սցենարական-խմբագրական կոլեգիա, որն այդ միավորող օղակի դերն էր կատարում, և այդպես էր ստեղծվում այն հարստությունը, որն այսօր ունենք: Ես հրաշալի ներկայություններ կարող եմ թվարկել մեր կինոյում. օրինակ` Մանուկ Մնացականյան, որի ամենահայտնի ֆիլմը «Երջանկության մեխանիկան» Է: Երկու էջանոց հայտից է սկսվել այդ ֆիլմի պատմությունը, ու հիմա մեր ժողովուրդն այդ ֆիլմի լեզվով է խոսում: Ամբողջ մեր համր շրջանի կինոն, որն իր ժամանակի ընդհանուր միջազգային գեղարվեստական համատեքստում միանգամայն մրցունակ ու արժանավոր ներկայություն է, հայ գրականության ակունքներից է գալիս, ընդ որում` ոչ միշտ առաջնակարգ գրականության, ոչ միշտ Շիրվանզադե, այլ օրինակ` «Շոր և Շորշոր», որի գրական հիմքը գլուխգործոց չես անվանի:

Միայն մի քանի օրինակներ կարող եմ բերել մեր օրերից, երբ հանդիպեցին գրականությունն ու կինոն. Գուրգեն Խանջյան – Վիգեն Չալդրանյան, Սուրեն Բաբայան, որ միշտ ուշադիր է եղել գրականության հանդեպ: Բայց ընդհանուր մտահոգությունս այս պահին մեր նոր գրականության և նոր կինոյի փոխադարձ օտարվածությունն է, որն առանձնապես օգտակար չէ կինոյի համար:

– Կինոյի համար բազմաթիվ հետաքրքիր հեղինակներ ունենք, որ երբևէ չեն էկրանավորվել: Արդեն մի քանի տարի է, ինչ լուրեր են շրջանառվում, որ նկարահանվելու է Կոստան Զարյանի “Նավը լեռան վրա” ստեղծագործությունը: Բայց սայլը տեղից չի շարժվում:

– Մի քանի անգամ ես այդ առիթով արտահայտվել եմ, որ մենք մի կողմից դիտարժան, մյուս կողմից` ալեգորիկ-փիլիսոփայական ֆիլմ ունենալու շանս ենք կորցնում: Մարդ, որը լեռներում նավ է քարշ տալիս, սրանից ավելի լավ կինեմատոգրաֆ և տեսանելի պլաստիկ կերպա՞ր: Նա անցնում է կովկասյան թոհուբոհի միջով ու հասնում մինչև Սարդարապատ: Ամենաաննպաստ պայմաններում ազգային երազանք ունենալու և այն իրականացնելու դոնքիշոտական ձգտում է սա: Էսպիսի նյութ Սփիլբերգի ձեռքը լիներ` իր կինեմատոգրաֆիական, սոցիալական, բիբլիական, քաղաքական ընդգրկումով, հաստատ էլի մի քանի «Օսկար» կստանար: Դովլաթյանական մասշտաբ և կոնցեպտուալ մտածողություն է անհրաժեշտ այս կարգի գրականության համար, էլ չասած, թե ինչ ահռելի արտադրական հնարավորություններ են պետք. մի ամբողջ դարաշրջան ու կենցաղ պետք է վերականգնես: Եվ գուցե այսօր մենք մենակ, առանց համատեղ արտադրության չկարողանանք այդ խնդիրները հաղթահարել:

– Չունե՞նք այսօր այդ ներուժը:

– Չգիտեմ, գիտեմ միայն, որ մեծ նպատակը մարդուն մեծացնում է: Էդքան որ ասում եք սցենարիստ չունենք, ուզում եմ ծուռը նստել ու շիտակ հարցնել` էդ ե՞րբ ուզեցինք ու չունեցանք: Ուզենալով է: Որովհետև սցենարական դպրոցը կինոպրոցեսներում է ձևավորվում: Չենք ուզենա` չենք էլ ունենա, եթե չօգտագործենք մեր գրողական պոտենցիալը:

– Ցավալիորեն, դասականներին անդրադարձի դեպքում էլ էկրանավորվում են նրանց ոչ լավագույն գործերը, ասենք` «Արտիստը»:

– Ինձ դրական է թվում, որ սերիալային այս թոհուբոհում դեպի գրականություն շարժում եղավ, մարդուն պիտի նաև իր անցյալի հետ հանդիպեցնես: Ամբողջ աշխարհն է իր դասականների վրա սերիալներ նկարում:

– Բայց ռուսները նկարում են, ու ամբողջ Ռուսաստանը սկսում է Դոստոևսկի կարդալ, իսկ մեզ մոտ…

– Ոչ միայն ամբողջ Ռուսաստանը սկսում է կարդալ, այլև նրանք փորձում են հասկանալ, թե ով էին իրենք երեկ, ինչու այսպես եղավ, ու որոնք են դրա հետևանքները, ինչի տերն են իրենք և ինչ պիտի տանեն իրենց հետ ապագա, ինչից հրաժարվեն և ինչի մասին մտածեն: Խնդիրներ պետք է դրվեն և պահանջներ ձևակերպվեն, որը տեղի չի ունենում: Ես հեռուստասերիալների մեր ամբողջ մշակույթը նկատի ունեմ: Որ նկարում են Րաֆֆի ու Շիրվանզադե, լավ են անում: «Խաչագողի հիշատակարանն» ինքնին կինեմատոգրաֆիական վեպ է, բայց օրինակ` «Ոսկե աքաղաղը» կարող էր շատ ավելի հետաքրքիր զուգահեռներ ունենալ մեր վերջին 20 տարիների սոցիալ-բարոյական իրողությունների հետ` բուրժուազիայի ձևավորումն ու դրա հետ կապված մարդկային փոխհարաբերություններն ու այլափոխությունները, որ ներկայացնում է «Ոսկե աքաղաղը»: Նորից գալիս է կոնցեպտուալ խաղացանկ ձևավորելու խնդիրը: Պատերազմի տարիներին Ռուզվելտն իր ընկերոջը` «Մետրո գոլդեն Մայերի» սեփականատիրոջն ասաց` ամերիկացի զինվորները կռվում են Եվրոպայում, և նրանց մայրերը տագնապի մեջ են, նրանց բարոյապես սատարող, մխիթարող ու նեցուկ կանգնող կինո է պետք: Եվ ի՞նչ նկարվեց դրա արդյունքում: Կանչեցին այն ժամանակ 37 տարեկան Վիլյամ Սարոյանին, և գրվեց «Մարդկային կատակերգությունը», որի համար Սարոյանը «Օսկար» ստացավ, և այդ վիպակը աշխարհի բոլոր լեզուներով թարգմանվեց: Բայց որպես սցենար է ծնվել այդ ստեղծագործությունը, հիմա որ կարդաք, կտեսնեք, որ սցենարական կառույց ունի:

– Հայտնի իրողություն է, որ մեծ ցնցումներն արձագանքում են նաև մշակույթում` ծնունդ տալով հզոր ստեղծագործությունների: Այդ իմաստով մեր պատմության մեջ նվազագույնը երեք մեծ ցնցում ունենք` 1915-ը, 88-ի աղետն ու արցախյան ազատամարտը, որոնք այդպես էլ արժանի արձագանք չունեցան մեր գրականության մեջ և մանավանդ` կինոյում: Ինչո՞ւ:

– Վահե Օշականը դեռ մի 20 տարի առաջ «Բազմավեպում» մի հոդված ուներ, որում ասում էր, որ այդ մեծ աղետը` 1915-ը, կարող էր մեր գրականությունը դոստոևսկիական մակարդակի հասցնել, բայց չեղավ: Հավանաբար շատ խորը վերք էր, որպեսզի այդքան արագ արձագանք ունենար: Պատահական չէ, որ առաջինը ոչ հայ հեղինակ գրեց 1915-ի մասին. որոշակի հեռավորություն պիտի ունենաս: Եվ էլի պատահական չէ, որ հիմա դրսերում վերապրածների 3-րդ սերունդը սկսեց լուրջ և տաղանդավոր գրքեր գրել, բայց ոչ հայերեն: Ժամանակ պիտի անցներ, և հիմա այդ սերունդը պատմական ու հոգեբանական որոշակի տարածությունից փորձում է հասկանալ իր ով լինելը և իր ժողովրդի հետ կատարվածը. Վահե Քաչայի «Մի դաշույն այս պարտեզում», Փիթեր Բալաքյանի «Ճակատագրի սև շունը», Անտոնիա Արսլանի «Արտույտների ագարակը», Վարուժան Ոսկանյանի «Շշուկների մատյանը»: Մի ամբողջ գրական պրոցես է սկսվել, այնպես որ խնդիրը սկսում է իրականացվել: Այդ գրականությունը հրաշալի հնարավորություն է տալիս նաև համատեղ արտադրության` հայ-ֆրանսիական, հայ-ռումինական և այլն: Դա այսօր շատ անհրաժեշտ է մեր կինոյին և գրագետ փաթեթ անելու դեպքում մեզ կօգնի նաև շուկաներ մտնել: Ասում են չէ` Աստված մանրամասների մեջ է: Ճիշտ նյութը որ բռնես, մեր գրականությունը դրա հնարավորությունը տալիս է: Դուք իրավացի եք, Կուստուրիցայի կինոն բալկանյան աղետների ծնունդ է և դրանց դիմակայելու ու հաղթահարելու կենսափորձն է, որ կուտակվել է, և Կուստուրիցայի կինոն այդ բալկանյան խառնարանի արդյունքն է: Ես կարծում եմ, որ մեր ապրածի ու մեր արվեստի անհամապատասխանության, անհամարժեքության խնդիր կա: Անշուշտ, այդ թեմայով նկարվեցին ֆիլմեր: Ես մի շրջան անգամ ուրախանում էի, որ չէին նկարում, ու մտածում էի, որ թեման այնքան սուրբ է, որ չեն ուզում շահարկել: Այդ ֆիլմերը պետք է նկարահանեին նրանք, ովքեր հոգեբանորեն ապրեցին դա, էդ ամենը պետք է հոգեբանորեն հաղթահարվեր: Ալբերտ Մկրտչյանի «Ուրախ ավտոբուսը» հենց այդպիսի ապրված ծնունդ է: Բայց կարևորը թեմատիկ նույնությունը չէ, այլ երբ մի որևէ ֆիլմ նայում են ու հասկանում, որ սա արցախյան գոյամարտ ապրած ժողովրդի ֆիլմ է, կամ երկրաշարժ, կամ էլ 1915 թիվ: Այդպիսի պատմահոգեբանական կատարյալ համպատասխանության ֆիլմեր ունենք` Փելեշյանի «Մենքն» այդ դեպքում ի՞նչ է, կամ «Եռանկյունին», որ նայում ես, մի ամբողջ ճակատագիր է: Գասպարալողի թեմայով` ինչքան նուրբ, առանց ուղղակի ցուցումների, Սոս Սարգսյանի կերպարում էլ երևում է Էրզրումից եկած, բնավորվածը, Երկրորդ աշխարհամարտն էլ է երևում` թրի պես կախված այդ սերնդի ճակատագրին: Նայում ես ու հասկանում, թե որ հողի, որ պատմության, որ ավանդույթների, որ երազանքների, որ սրբությունների, որ խենթությունների ժողովուրդն է սա: Աղասի Այվազյանի «Լիրիկական երթում» էլ ահագին բան կա, մի տեսակ մեկուսի ֆիլմ է, բայց այ սա արդեն գրողի հեղինակային ներկայություն է, սա էն դեպքն է, որ մենք ունենք կինոյի համապատասխանությունն իր ազգային կենսափորձին, այ էդ ապրածի ու կինոյի հանդիպումն ու համապատասխանությունը: Իսկական գրականությունը դրան կօգնի: Պարտադիր չէ, որ կարդա գրողին և ասի` վայ էս գործը վերցնեմ նկարեմ, բայց նա կարող է այդ գրողի մեջ իր հեղինակին գտնել: Ամբողջ խնդիրն այն է, որ ընդհանրապես քիչ են կարդում, երբեմն մտածում եմ` ոմանք չեն կարդում, որովհետև վախենում են, որ հանկարծ կհավանեն:

– Լավ, ինչպե՞ս վերադարձնել գրականությունը կինոյին, կամ հակառակը` ինչպե՞ս վերացնել նրանց խզումը:

– Գիտեք ինչ, նախ պիտի կարդան, ամենահեշտ ճանապարհը դա է, գրքերը շատ թանկ չեն, գրական ամսագրերը գրեթե անվճար են, համացանցը կա, ուրեմն նախ պիտի կարդան:

– Իսկ մասնագիտական կրթությո՞ւնը, լավ ուսուցո՞ւմը:

– Գիտեք, մեզ մոտ` թատերական ինստիտուտում, սցենարիստների, ռեժիսորների կուրսեր կան, միասին սովորում են, բայց վերջերս միայն սկսեցին միասին աշխատել: Առաջ ամեն մեկն իր համար էր, հիմա նոր սկսել են միասին անել իրենց կուրսային կամ դիպլոմային աշխատանքները:  Արդեն կամաց-կամաց սովորում են, որ ամեն մեկը պիտի իր գործն անի, սցենարիստը գրի, ռեժիսորը նկարի, թեև ռեժիսորն, անշուշտ, իր անհատականության կնիքը դնում է տեքստի վրա, բայց դե տեքստը պիտի լինի: Հիմա 20-25 տարեկանների մի սերունդ է եկել, մշակույթի ասպարեզը նկատի ունեմ, որովհետև այլ ասպարեզների հետ չեմ շփվում, լավ էլ երեխեք են: Տեսեք, այսօրվա երիտասարդության մեծ մասը, երբ 5-6 տարեկան երեխաներ էին և Երևանի փողոցներով իրենց հայրիկ-մայրիկների ձեռքը բռնած քայլում էին, գիրքը ասֆալտին տեսան, գետնին ընկած` 150-200 դրամով: Մենք որ երեխա էինք, գիրքը մեզանից բարձր էր, բոյներս չէր հասնում, հայրն ու մայրը պիտի տային: Այս տեղափոխումը ենթագիտակցության վրա ազդում է, դրանք խորը ենթագիտակցական ներգործություններ են գրքի հանդեպ: Հիմա սկսեց մի քիչ կողմնացույցը թեքվել, հիմա որ տեսնեն` ուսյալ ու կրթյալ լինելը բարեկեցության ու արժանապատիվ կյանքի գրավական է, կսկսեն սովորել և իհարկե կարդալ: Իսկ որ կարդացին, կնկարեն:

 Հարցազրույցը` Նունե ԱԼԵՔՍԱՆՅԱՆԻ