Zeitgeist – ժամանակի ոգին. կյանքի անհետացման պատումներ

XX դարը տրոհումների դար էր: Այդ տրոհումներն իմաստավորվեցին իբրև ներդաշնակության կորուստ ու որոնում` Պիկասոյի «Գեռնիկայից» մինչև Դալիի «Ռաֆայելյան պատկերի պայթյուն» գեղարվեստում և ռոք երաժշտության քայքայված հնչյուններից մինչև պոլիֆոնիկ դրամատուրգիա: Մարդկությունը շարունակ կորցնում էր Գոյի ամբողջականությունը, մասնատվում ու հետո ծանր կորուստների գնով նորից վերագտնում այն:

Եթե նախորդ հարյուրամյակում իրականության միասնական կերպարը` դարաշրջանի դիմապատկերը, կազմավորվում էր տրոհված ամբողջականության կտորներից, ապա մերօրյա իրականությունը հնարավորություն չի տալիս հիշելու երբեմնի ամբողջականության մասին: Մեր ժամանակներն ինքնին տրոհված են, ի սկզբանե չկա իրականության միասնական կերպար: Առանձին ինքնակեցություն ունեցող «մասերից» է հավաքվում, «կարկատվում» աշխարհի ընդհանրական կերպարը: Այն կորցրել է բնակազմ ամբողջականությունը: Արդ ստիպված ձևավորվում է նոր, ուրիշ ամբողջականություն: Եվ մեր ժամանակների ոգին, ինչպես ասում են` «zeitgeist»-ը (խոսքը Պետեր Ջոզեֆի համանուն վավերագրական եռապատումի մասին չէ, այլ հատկապես վերջին ժամանակներս շրջանառվող այդ եզրույթի) իր ամենաուղղակի արտահայտությունն է գտնում կինոլեզվում` արվեստի այն տեսակում, որն ինքնին տրոհման գնով` առանձին կադրերի փոխադրման միջոցով է միշտ վերաստեղծում ժամանակի ու տարածության պատկերը:

1990-ականներին արդեն տարածում էր ստացել բազմապլան` պոլիֆոնիկ դրամատուրգիան (Ֆելինիի պոլիֆոնիայից խիստ տարբեր, ավելի շուտ` Գրիֆիտի «Անհանդուրժողականության» խաչաձև մոնտաժից սերող), որի ներսում զուգընթաց, մի քանի հարթություններում միաժամանակ ծավալվող գործողություն էր պատկերվում: Դրա բարձրակետերից է Ատոմ Էգոյանի հեղինակային կինեմատոգրաֆը: Այդ ոգով են նկարված գերմանական «Գիշերային պատկերները» (1999, ռեժ. Անդրեաս Դրեզեն), «Մեկ օր Եվրոպայում» (2005, ռեժ. Հաննես Շթյոր) և հայտնի այլ ֆիլմեր: Այդ դրամատուրգիայի յուրօրինակ վերաիմաստավորողներից է և մեքսիկացի հայտնի ռեժիսոր Ալեխանդրո Ինարիտու Գոնսալեսը, որի «Բաբելոնը», անշուշտ, ժամանակակից աշխարհի պատկերի կինեմատոգրաֆիկ վերարտադրման ինքնատիպ, հետաքրքիր օրինակներից է:

Մերօրյա իրականությունն էկրանին ներկայանում է իբրև առանձին բեկորների կամ մասնիկների մոնտաժային կապակցում: Իսկ կյանքի անհետացումը դարձել է մի տեսակ թեմատիկ, նաև` ոճական մեյնսթրիմ (mainstream – հիմնական հոսանք, ուղղություն), յուրօրինակ «մեյնսթրիմ» հեղինակային` art house կոչված կինոյի ներսում: Հակադրվելով բուն մեյնսթրիմյան կինոյին` art house-ն այսօր հաճախ է պատկերում դանդաղ, կադր առ կադր շնչահեղձ լինող իրականություն, նրա անվերջ երկար թվացող վերացում: Ինքնին կյանքը` գոյությունը, կարծես թե լքում է էկրանը, կինոն… Եվ էկրանային աշխարհն այդօրինակ ֆիլմերում դառնում է մի տեսակ չբնակեցված դեկոր (խիստ տարբեր Անտոնիոնիի անհաղորդ հերոսներով բնակեցված կինոտարածությունից), որտեղ մարդն ասես անելիք չունի, որպեսզի չասենք` բացակայում է: Նա կա, ներկա է, բայց դա գերիշխող ներկայություն չէ, այլ` մի տեսակ օժանդակ, հավելված:

Եվ ի՞նչն է տագնապալի այս տենդենցում, այն, որ այսպես կոչված մեյնսթրիմյան, այդ թվում` հոլիվուդյան արագահոս կինոն, որում հերոսների, գործողությունների, պարզապես, պատկերների վազքը, թվում է, չի թողնում հասցնել ճանաչել այդ հերոսներին, իր ողջ մակերեսայնությամբ հանդերձ, անգամ ինտելեկտուալ հանդիսատեսի համար որոշ դեպքերում մնում է ավելի շահեկան ու գրավիչ, քանի որ այդ ֆիլմերում, ամեն դեպքում, մարդն է շարունակում մնալ առանցք, էպիկենտրոն: Ընդ որում, արդեն էական չէ, թե որ մարդը, ինչպիսի մարդը կամ գուցե գերմարդը (superman): Խնդիրն այն է, որ այդ ֆիլմերը իրական կամ հորինված կյանքի պատմություններ են: Իսկ դա երբեք չի կարող հնանալ կամ արդեն ասված լինել: Ավելին, կյանքի պատկերումը չի կարող ավելի հրապուրիչ չլինել, քան նրա անհետացման պատկերումը, եթե անգամ վերջինս դիտենք իբրև ահազանգ: Ճիշտ է, արվեստի խնդիրը հրապուրելը չէ, իսկ դեղերն, առհասարակ, դառն են լինում, բայց…

Արդ նշենք, որ տակավին ավելի վաղ «խոստացված» աշխարհի «վերջով» մեզ անվերջ վախեցնող հին ու նոր շշուկներն ու գոռում-գոչյունները ստեղծագործողներին, կամա թե ակամա, մղում են մտորել այդ «վերջի» մասին… Այդպես անցյալ տարի Եվրոպական կինոակադեմիայի կողմից լավագույն ֆիլմ ճանաչված «Մելանխոլիայում» Լարս ֆոն Թրիերը, նաև հատուկ էֆեկտների օգնությամբ, անասելի գեղեցիկ էր նկարահանել աշխարհի մոտալուտ կործանումը, նույն 2011-ին Բեռլինի կինոփառատոնում «Արծաթե արջի» և Քննադատների միջազգային ֆեդերացիայի (FIPRESCI) մրցանակին արժանացած Բելա Տարն իր «Թուրինյան ձին» սև-սպիտակ կինոկտավում զուտ կինեմատոգրաֆիկ արտահայտչամիջոցներով ուղղակի գեղագրել էր կյանքի անհետացման կարդիոգրաման: Ընդ որում, ֆիլմի յուրաքանչյուր կադրը, կարծես շարունակ ձեռքում պահող և դրանք միմյանց ոչ թե պարզապես ճշգրիտ մոնտաժող, այլ էներգետիկ եղանակով ագուցող հզոր ռեժիսուրայի շնորհիվ այս կինոժապավենների երկարաշունչ, շուրջ երկժամյա պատումն ամենևին չի ձանձրացնում, հոգնեցնում: Ընդհակառակը, հանդիսատեսն ասես ընկղմվում է կինոդիտման ինչ-որ երանավետ վիճակի մեջ, երբ մոռացության աստիճան կտրվում է իրականությունից` հայտնվելով ֆիլմի հեղինակի կերտած տարածության ու ժամանակի մեջ: Դրանք հիրավի բարձրարվեստ ֆիլմեր են, ընդունենք նրանց մահաշունչ բովանդակությունը, թե ոչ:

Գեղարվեստական ամբողջականությամբ աչքի ընկնող այս ֆիլմերի ֆոնին հակասական տպավորություն թողեց Թերենս Մալիքի` Կաննի կինոփառատոնի «Ոսկե արմավենու ճյուղին» արժանացած «Կենաց ծառը», որ նաև FIPRESCI-ի կողմից ճանաչվեց անցյալ տարվա լավագույն ֆիլմ: Գրելով այս անթերի նկարահանված, միանգամայն նոր հայացքով աշխարհն իր բազմազանության մեջ պատկերած ֆիլմի մասին` միաժամանակ իմ հոդվածում նշել էի հեղինակի` «ստեղծագործական ագահության», ամեն ինչ մեկ ֆիլմում ընդգրկելու «աստվածաշնչյան» հավակնության մասին: Կինոխցիկի` իրական կյանքից դեպի Տիեզերք համակարգչային ներտարածական դեգերումները, ինչ խոսք, գեղեցիկ էին ու տեղին (չէ՞ որ Կենաց ծառն էր ֆիլմի առանցքը), սակայն սխալված չենք լինի, եթե ասենք, որ այդօրինակ ծավալումներում չափի զգացման կորուստը կցկտուր բնույթ էր հաղորդել ողջ կինոպատումին:

Մյուս կողմից` ոճական միասնության հին պատկերացումներն ասես քանդող այս նոր «կինոշարահյուսությունը» նոր, մերօրյա տրոհված դրամատուրգիայի կրողն ու արտահայտողն է, թեև դրա արմատները, այնուամենայնիվ, գնում են ավելի հեռու ժամանակներ: Ամեն դեպքում, եթե «Կենաց ծառն» ըստ արժանվույն համարենք նոր գեղագիտության որոնումների նշանակալից արդյունք, հաջողված գեղարվեստական երևույթ, ապա միաժամանակ պետք է խոստովանենք, որ այսպիսի նորարարությունները ինչ-որ առումով փակուղու առաջ են կանգնեցնում կինոարվեստը: Նամանավանդ, երբ սկսում են ածանցվել:

Ինչպես հայտնի է, երբ երևույթը հասնում է բարձրակետին, սպառվում է, ինչից հետո հեշտությամբ վերածվում է իր իսկ հակոտնյային: Դա նկատի ունեինք, երբ ասում էինք, թե յուրօրինակ «մեյնսթրիմ» է գոյացել հեղինակային` «art house» կոչված կինոյի ներսում:

Միաժամանակ, քննելով արդի, հատկապես` եվրոպական, նաև ռուսական կինեմատոգրաֆի վերոհիշյալ միտումները, չենք կարող ժխտել, որ դրանք այս կամ այն չափով արտահայտում են այսօր օդում թևածող ժամանակի ոգին (գերմ.` zeitgeist), ինչը միմյանցից անկախ որսում են հեղինակները… Անշուշտ, դարաշրջանն ինքն է հայեցակարգ (կոնցեպցիա) թելադրում: Սակայն նույնքան ճիշտ է, որ կոնցեպցիաներն իրենց հերթին ձևավորում են իրականություն: Արվեստը, մանավանդ` կինոն, ոչ թե վերարտադրում, այլ վերաստեղծում է իրականությունը: Իսկ տաղանդավոր, մեծ էներգետիկ ուժ ունեցող ստեղծագործությունը հաճախ կանխագուշակող է, նման է մարգարեության:

Այդպես XX դարի առաջին քառորդում Մաքս Ռեյնհարդտի բեմական կոմպոզիցիաներից դուրս եկած ամբոխը որոշ ժամանակ անց դարձավ գերմանական առօրյայի անբաժան մաս, իսկ գերմանական էքսպրեսիոնիզմի առաջին գլուխգործոց համարվող «Դոկտոր Կալիգարիի աշխատասենյակը» (1920, ռեժ. Ռոբերտ Վինե) ֆիլմի մոլագար, բռնապետ հերոսն ուղի հարթեց Հիտլերի «հաղթարշավի» համար… Այդ մասին գիտեն նրանք, ովքեր հետաքրքրվում են կինոյով ու պատմությամբ և կարդացել են Զիգֆրիդ Կրակաուերի` 1947-ին հրատարակված` «Գերմանական կինոյի հոգեբանական պատմությունը. Կալիգարիից դեպի Հիտլեր» աշխատությունը: Այն, որ համաշխարհային կինոյի փորձն էլ ավելի շոշափելի է դարձնում իրականության և ստեղծագործության փոխներթափանցումները (intertextuality), որ, հետևաբար, կինո ստեղծողների պատասխանատվության հարցը չափազանց լուրջ է, հանգամանալից դիտարկել եմ «Ռեժիմները և կինոն. «կարգաբանված իրականության» էսթետիկա» հոդվածում: Կինոյի պատմության ուսումնասիրությունն ակնհայտ է դարձնում, որ տեսողական այդ արվեստը ոչ միայն արտացոլել, արտապատկերել է ողջ XX դարը, այլև իր տեսողական կերպարներ ծնելու կարողությամբ մղել, նպաստել է դարի այս կամ այն կերպարային տեսքն ընդունելուն, այսինքն` ձևավորմանը:

Դեռևս 1990-ականներին (գուցե ավելի վաղ) ի հայտ եկավ այսպես կոչված «առանց կատարսիսի» դրաման: Կատարսիսը` մաքրազերծում-ինքնամաքրումը, Արիստոտելի ժամանակներից ի վեր որպես արվեստի մեծագույն իմաստություն, շարունակ փրկել է աշխարհը: Մարդն այդ կերպ ազատագրվում էր ամենակուլ ողբերգությունների բերած ցնցումներից և ապրելու նոր ուժ վերագտնում: Այսօրվա միտումներից մեկն էլ «առանց կատարսիսի» սյուժեների ներկայացումն է կյանքի անհետացման պատկերման հետ միասին: Եվ այդ հեղինակները կարծես միտումնավոր մոռանում են, որ «դրաման ինքնին կյանքն է, սակայն առավել ձանձրալի պահերը նրանից դուրս են մղված»,- ինչպես ասում էր Հիչկոկը: Հետզհետե ավելի ու ավելի հաճախ ենք էկրանին տեսնում, ինչպես վերը նշել ենք արդեն, դանդաղ, կադր առ կադր շնչահեղձ լինող իրականություն, ասես դիահերձման գործընթացի ներկա լինենք: Այնինչ կինոարվեստի մենաշնորհը էկրանին պրոյեկտված «կյանքի հոսքն» է: Տարածաժամանակային դրամատուրգիական խմբագրումն այս տենդենցի ֆիլմերում հիմնականում այնպիսին է, որ պայմանականությունն առավելագույնս դուրս է մղվում կինոյից: Ինչ խոսք, այսօրինակ ֆիլմերը մեծ մասամբ շատ պրոֆեսիոնալ են արված, սակայն որքան էլ անողոք հնչի, հարկ է նշել, որ դրանք կինոյի լեզվով սպանում են կինոն: Դրանցում պատմությունն ինչ-որ փիլիսոփայական համընդհանուր գաղափարի «նկարազարդմանն» է ծառայում: Մինչդեռ «ինտելեկտով չապականված» Արևելքը, հատկապես` իրանական և ասիական (չինական, կորեական) կինոն շուրջ երկու տասնամյակ հաղթում է, առավել կենսունակ է: Ընդ որում, հաղթում է պատկերավոր պարզությամբ (ոչ թե պարզունակությամբ), պարզության խորքով: Մի բան, որ իրականում այնքան էլ հեշտ չի տրվում արվեստում: Նրանք դեռևս հիշում են, որ իրական կյանքը շատ շերտեր ունի և ունակ է հաղորդելու ամենաընդգրկուն վերացական կամ փոխաբերական մտքերը, այսինքն` խորհրդանշականն ու փոխաբերականը գոյություն չունեն իրականությունից դուրս:

Բարեբախտաբար, եվրոպական կինոյում էլ վերոնշյալ տենդենցը համատարած չէ: Հիրավի, կյանքի անհետացումն  էսթետիզացնելով ամրագրելու փոխարեն, գուցե ավելի ազնիվ, անգամ ողջամիտ է մի կողմ դնել «ինտելեկտուալ խաղերը» և վերադառնալ առավել պարզ կինեմատոգրաֆիական լեզվի զինանոցին, դիմել մարդկային պարզ ճշմարտությունները վեր հանող դիպաշարերինª չմոռանալով, որ դա կարելի է անվերջ նորովի, թարմ եղանակներով հասցնել համամարդկային հնչեղության…

Դեռևս անցյալ հարյուրամյակում սկսեցին խոսել այն մասին, որ ժամանակին կինոքննադատները վատ ծառայություն են մատուցել ռեժիսորներին` դիտարկվող ֆիլմերից առավել հետաքրքիր, խորագնաց վերլուծություններ անելով: Գրագետ ռեժիսորը հիմա լավ գիտի, թե սցենարում եղած յուրաքանչյուր հնարքը կամ մետաֆորն ինչպես կներգործի: Բայց դարձյալ հիշեցնենք, որ կինոն ինքնին ի զորու է բազմաշերտ հնչողության հասցնելու իրական դեպքերն ու կերպարները, ինչպես բոլոր արվեստները, նա «գնում է» կերպարից դեպի «իդեան», ոչ թե հակառակը: Եվ այդ ամենի կենտրոնում պիտի մարդը լինի` իր պատմությամբ, իր հուզական աշխարհով ու ապրումներով, իր մտքերով, արարքներով ու նպատակներով:

Ընդհանրացնելով ժամանակակից կինոյում գերիշխող տենդենցները` կարելի է ասել, որ դրանք նոր արտահայտչականության որոնման որոշակի փուլ են ներկայացնում, և նոր դարի, առավել ևս` նոր հազարամյակի դիմագծերը դեռևս խմորման, ձևավորման ընթացքի մեջ են:

XX դարասկզբին մոդեռնի արշալույսին հայտնված ավանգարդ արվեստի մասին խորհրդածելով` իսպանացի գեղագետ փիլիսոփա Խոսե Օրտեգա-ի-Գասեթը գրել է. «Սկսվել է արվեստի ապամարդկայնացում»: Ավանգարդին հատուկ էր մարդուն դուրս մղելու գնով մարդեղենացնել, շունչ հաղորդել անշունչ առարկաներին կամ երկրաչափական ձևերին: Մոդեռնի դարաշրջանին հաջորդեց պոստմոդեռնը: Հիմա հայտնվել ենք դրան հաջորդած դարաշրջանում. պայմանականորեն այն անվանենք  պոստ-պոստմոդեռն: Ուր այն մեզ կտանի` անհայտ է: Հուսանք, որ այդ դարաշրջանին էլ կհաջորդի մեկ ուրիշը:

Սիրանույշ Գալստյան

արվեստագիտության թեկնածու

P.S. Ի դեպ, վերոհիշյալ Պետեր Ջոզեֆի «Zeitgeist» առաջին ֆիլմում ասվում է նաև այն մասին, որ Աստվածաշնչի վերջին հատվածի թարգմանության մեջ վրիպում է տեղի ունեցել. ոչ թե «աշխարհի վերջ», այլ «էրայի (հազարամյակ) վերջ»: