Ճանապարհը Դովլաթյանի գլխավոր կերպարն էր
Ինձ համար շատ դժվար է խոսել Դովլաթյանի մասին, որովհետև շատ եմ գրել, շատ բան եմ ասել, և ուզեմ թե չուզեմ, կրկնություններն անխուսափելի են: Դժվար է որոշել, թե այս պահին որը կարևորեմ: Բայց, փորձեմ նշել այն կետերը, որոնք իսկապես այսօր արժանի են կարևորման ու ընդգծման:
Իհարկե, հոբելյաններն ու «ամյակները», իմ կարծիքով, քիչ են վերաբերում այնպիսի գործիչներին, ինչպիսին Ֆրունզե Դովլաթյանն է: Նրան հիշելու կարիք չկա, նա միշտ ներկա է: Այնպես է խրված ու ներկայացած հայ կինոյում, որ պարզապես անբաժանելի է: Եթե կա հայ կինո հասկացողությունը, ուրեմն կա Ֆրունզե Դովլաթյանը: Ուստի հոբելյանի առիթով չեմ ուզում խոսել Ֆրունզե Դովլաթյանի մասին, այլ պարզապես ընդգծել, թե ինչն է նրա ներկայությունն ապահովում և ինչն է տարբերում նրան այլ գործիչներից: Իմիջիայլոց, իմ լավագույն կինոգիտական հոդվածը, իմ կարծիքով, Դովլաթյան-Մալյան համեմատական վերլուծությունն է, որը, ի դեպ, ժամանակին դուր չեկավ ևʹ Մալյանին, ևʹ Դովլաթյանին:
Այսպիսի մի հասկացություն կա` «տեղի հանճար» («гений места»): Սա նշանակում է, որ դու ունես քո սրբավայրը, որտեղից ծնվում ես, սնվում ես, ուր ձգտում ես: Երկուսն էլ, ևʹ Մալյանը, ևʹ Դովլաթյանը, տեղի հանճարներ են, բայց երկուսի դեպքում էլ դա պայմանավորված է նրանով, թե որտեղից են եկել, ուր են նրանք գնում: Թելավից էր Մալյանը… Պարզ է, որ նա այլևս ձգտում չունի դեպի Թելավի: Բայց ամբողջ կյանքում Մալյանը Հայաստանում փնտրում էր իր տեղը` իր տունը: Նույնիսկ տունը փոխեց քանի անգամ: Եվ դա արտահայտվեց ֆիլմերում: Կարևորագույն խնդիրը Մալյանի կարծես այն վայրը գտնելն էր, որը հարազատ է: Նա ձգտում չուներ դեպի ուրիշ տեղ: Նա ձգտում էր դեպի իր տեղը, իր տունը: Մալյանի համար կարևորը տունն է: «Եռանկյունիում» այդ արհեստանոցը տունն է, «Հայրիկ»-ում տունն է, «Մենք ենք, մեր սարերում» այդ տունն է պակասում, փնտրում են իրենց տունը սարերի մեջ: Ահա գլխավոր գաղափարը, որ բացատրում է Մալյանի գաղտնիքը: Ուստի նա սեղմություն էր սիրում և օտարությունից խուսափող մարդ էր: Այդ տեսանկյունից «տեղի հանճարը» սազում է Մալյանին, որը այդպես էլ չէր կարողանում վերջնականապես այդ տեղը գտնել: Ձգտումը դեպի տունը ապահովում էր նրա հանճարի էությունը:
Դովլաթյանն իր տեղը ուներ` Քյավառը: Բայց Քյավառից անընդհատ պոկվում էր, գնում էր, նրա համար կարևոր էր ոչ թե տունը, այլ ճանապարհը: Ճանապարհը Դովլաթյանի գլխավոր կերպարն էր: Ճանապարհ դեպի դուրս: Նա նեղություն, սեղմություն չէր ընդունում. ճիշտ Մալյանի հակառակը: Ագահ էր: Հիշյալ հոդվածում հենց այդպես էլ որակել էի. մեկին ժլատ, մյուսին` ագահ:
Ճանապարհ դեպի անծանոթը: Ես հաճախ եմ կրկնում, որ Դովլաթյանի լավագույն ֆելմերից մեկը «Երկունքն» է, որը լավ կլիներ` ներկայիս իշխանություններն ուշադիր նայեին: Երբ սցենարը տվեցին նրան, նա առանձնապես չոգևորվեց: Նրան թվում էր, որ այդ նյութն արդեն «Սարոյան եղբայրներում» մարսել էր, հետևաբար այն այլևս նրա համար հետաքրքիր չէր: Նա խուսափում էր կրկնությունից, անգամ ինքն իրեն չէր ուզում կրկնել: Իհարկե, հետո գտավ նոր երանգը և, ի վերջո, նկարեց: Ահա դա է ճանապարհը: Ճանապարհ միշտ դեպի նորը, անհասանելին, անծանոթը, անկրկնելին: Այդ մարդը շարունակ ճանապարհ էր փնտրում, ճանապարհ, որտեղ կարող էր հանդիպել նույնիսկ անհաղթահարելի խոչընդոտների:
Բերեմ մի օրինակ` «Երևանյան օրերի խրոնիկան», որ ժամանակին հակասական արձագանքներ ունեցավ, նույնիսկ արգելման վտանգի տակ էր: Շատերը չհասկացան, ոմանք էլ շատ բարձր էին գնահատում: Նա ներխուժել էր մի դաշտ, որին դեռ հասարակությունը պատրաստ չէր: Նա բերեց մի հերոս, որը անհասկանալի էր. ով է, ինչ է, ինչ է ուզում: Հետո` մի տասը տարի անց Ռոման Բալայանը և ուրիշները բերեցին այդ հերոսին («Թռիչքներ երազում և արթմնի»): “Խրոնիկայի” ժամանակ նման հերոս դեռ չկար, ժամանակից շուտ էր այդ ֆիլմը: Այս ֆիլմը այսօր շատերի համար կարող է թվալ շատ սովորական, և նույնիսկ կարող են զարմանալ, թե ինչու ժամանակին ճիշտ չգնահատվեց: Որոնում, որոնում, որոնում. սա էր Դովլաթյանի ճանապարհը:
Այս առումով էապես առանձնանում է «Մենավոր ընկուզենին», որ ավելի շատ կուտակումների հավաքածու է: Նախ` մի կարևոր հանգամանք. այդ ֆիլմում նա իրեն թույլ տվեց բացվելու որպես դերասան: Նա իր կարիերան սկսել էր բեմից, փոքր հասակից դերեր էր խաղացել և այդ մանկական շապիկից ոչ մի կերպ չէր կարողանում ձերբազատվել: Թերևս այդ է պատճառը, որ ինչ ֆիլմ էլ նկարում էր, իրեն «խցկում» էր: Բայց այստեղ նա իրեն ազատություն տվեց: Բայց այդ ֆիլմում կա մի ուրիշ ձեռքբերում: Այստեղ այն ճանապարհն էր, որ եկավ ու ինչ-որ տեղ նրան միացրեց Մալյանի հետ: Եկավ, հանգեց հողին, կպավ հողին (Ռազմիկի կերպարը): Դա էլ գյուտ էր: Հիշեք «Բարև, ես եմ»-ի ավարտը: Հոգևորականը հարցնում է հերոսին. «Մոլորվե՞լ ես, տղա ջան»: Պատասխանը հետո գտնվեց. «Չէ, էս տեղերն ինձ ծանոթ են»: Դովլաթյանը կարևորում էր ճանապարհը, որը տանելու էր հեռուներ ու հետո հետ բերեր իր տեղը: Ահա թե ինչպես էին իրար լրացնում Մալյանն ու Դովլաթյանը: Մեկը հանգրվանն է հաստատում, մյուսը` ճանապարհը դեպի այդ հանգրվանը:
Այսօր հայ կինոն հնարավոր չէ պատկերացնել առանց այդ երկուսի, ինչպես առանց մյուս զույգի` Փարաջանով-Փելեշյան: Այս չորսն են տալիս ամբողջ հայ կինոյի գծանկարը: Մի տեղ կանգառ, կոմպոզիցիա, կոլաժ, ամեն ինչ հավաքվում է նկարի մեջ, իսկ մյուսի մոտ` անդադար շարժում: Շարժում, որը ոչ մի տեղ հնարավոր չէ կանգնեցնել: Ահա և կինոյի ֆորմուլան: Մենք կարող ենք պարծենալ, որ տվել ենք համաշխարհային կինոյի բանաձևը:
Սուրեն ՀԱՍՄԻԿՅԱՆ