համո«Երջանկությունը մարդու մոտ գալիս է տարբեր ուղիներով: Իմ առջև այն կանգնեց մոտ երեսունհինգ տարեկան նիհարավուն, բարձրահասակ շիկահեր տղամարդու կերպարով… և առաջարկեց նկարվել կինոյում: Ես շփոթված հարցրի. «Իսկ ի՞նչ պետք է անեմ»: «Ձեզ ամեն ինչ կասեն»: Անծանոթն ինձ տվեց հասցեն ու անհետացավ»:

Այդպես սկսվեց ականավոր, մեծատաղանդ կինոբեմադրիչ, հայ ազգային կինոյի հիմնադիր Համո Բեկնազարյանի (1892-1965) մոտ կեսդարյա ուղին կինոյում: Սկզբում տրյուկային դերասան` ռուս կինոարտադրող Լիբկենի մոտ, Ամո Բեկ էկզոտիկ ծածկանունով (այն օրերի ռուսական մամուլում նրան անվանում էին «գեղեցկատես Բեկ», իսկ հանդիսականները փողոցում տեսնելիս ծափահարում էին այդ լավ մարզված, առնական, հմայիչ հերոսին, որի էկրանային սխրանքներով հիանում էին անգամ կրկեսի արտիստները), այնուհետև` ռուսական նախահեղափոխական կինեմատոգրաֆի աստղ` հայտնի կինոարտադրող Խանժոնկովի մոտ: Այստեղ նա նկարահանվում է կինոբեմադրիչներ Եվգենի Բաուերի, Իվան Փերեսթիանիի, Վլադիմիր Գարդինի ֆիլմերում, սովորում նրանցից, հմտանում կինոարվեստի նրբություններում, մտերմանում թատերական մեծ բեմադրիչ Եվգենի Վախթանգովի հետ: Ամենաբազմազան ամպլուայով Բեկնազարյանը հանդես է գալիս յոթ տասնյակից ավելի ֆիլմերում` սալոնային սիրեկանից մինչև ճակատագրական հերոս:
1924-ին Պետկինոյի տնօրեն Դանիել Դզնունին նախաձեռնում է հայկական առաջին խաղարկային կինոնկարի ստեղծումը: Նյութի ընտրության ժամանակ կանգ են առնում Ալեքսանդր Շիրվանզադեի «Նամուս» վիպակի վրա, որի կինոբեմադրությունը Դզնունին առաջարկում է Համո Բեկնազարյանին: Իսկ վերջինս այդ ժամանակ գտնվում էր Թիֆլիսում և հասցրել էր իրագործել վրացական կինոյի հիմնադրումը` այնտեղ բեմադրելով երեք կինոնկար: Այդպիսով, Մոսկվայի Առևտրական ինստիտուտի նախկին ուսանող Բեկ-Նազարովն արդեն որոշակի ճանապարհ էր անցել կինոյում` կուտակելով հարուստ ու հետաքրքիր փորձ, երբ Երևանից եկավ երկար սպասված հրավերը:
Այդուհետ այս բացառիկ անձնավորությունները լիակատար նվիրումով և փոխըմբռնումով կաշխատեն միասին` հիանալի կերպով լրացնելով միմյանց. Բեկնազարյանը կծավալի իր ստեղծագործական ծրագրերի իրականացումը հայրենիքում, Դզնունին իր վրա կվերցնի ֆիլմարտադրության կազմակերպչական գործերը` հաշվելով յուրաքանչյուր կոպեկը, ծանոթների ու անծանոթների մոտ գտնելով այն, ինչ անհրաժեշտ է նկարահանումների համար` սկսած կահավորանքից, վերջացրած` ձիերով…
Բեկնազարյանն իր անդրանիկ հայկական ֆիլմի սցենարը գրում է մի քանի օրում: Իր հուշերում ռեժիսորը պատմում է, որ դեռ սցենարը չգրած` ֆիլմը տեսնում էր այնպես, ինչպես որ հետո նկարեց. «Կարդալով Շիրվանզադեի վեպը` ես տեսնում էի իմ ապագա ֆիլմը… Ես տեսա ֆիլմն ավելի շուտ, քան դերասանները կկանգնեին կինոապարատի առջև»:
Ադաթի` սովորույթի և տեղի բարքերի զոհը դարձած երկու սիրեցյալների ողբերգական սիրո պատմությունը խորապես ցնցեց ոչ միայն հայ հանդիսատեսին: Մոսկվայի թերթերը գրեցին, որ թերևս առաջին անգամ «Արևելքը ներկայացված է առանց արդուզարդի»:
«Նամուսում» առկա էին երկրաշարժ, ինքնամոռաց սեր, սիրահարների բաժանում արևելյան հին սովորույթի պատճառով, օդում թափահարվող դաշույն, ճակատագրական նշան` խալ կրծքի վրա, սպանություն խանդի պատճառով, ինքնասպանություն, այսինքն` այն բոլոր տարրերը, որ ֆիլմը կարող էին դարձնել հերթական «արևելյան» դեկորատիվ կինոնկար: Սակայն էկրանին հայտնվել էր մարդկային գոյության ուրիշ մոդել` բոլորովին նոր, անծանոթ աշխարհ, որ բնավ հեքիաթանման չէր, այլ ցնցում էր իր հավաստիությամբ, ողբերգության քայլ առ քայլ պատճառաբանվածությամբ: Ասես ժապավենի վրա երևակվել էին ողբերգության բուն արմատները: «Նամուսը»` արևելքցու պատվի զգացումը, դարձել էր հին հունական դրամայում հանդես եկող «ֆատումի»` Ճակատագրի էկրանային հոմանիշ:
Էկրան բարձրանալով Սերգեյ Էյզենշտեյնի գլուխգործոցի` «Պոտյոմկին» զրահանավի» հետ միաժամանակ, 1925-ին` «Նամուսն» ունեցավ չտեսնված հաջողություն: Այդ հաղթարշավի հետևանքներից մեկը եղավ Խորհրդային Միությունում «Նամուս» ծխագլանակների թողարկումը…
Իսկ Բեկնազարյանի անունը հայտնվեց խորհրդային կինոյի մեծագույն ռեժիսորների կողքին: Պատահական չէր, որ հետագայում` «սակավանկարման» դժվարին տարիներին, երբ մեջտեղ էր եկել բռնակալ Ստալինի «պետք են գլուխգործոցներ» կարգախոսը և 12 ռեժիսորի էր միայն թույլատրվում կինո նկարել, Բեկնազարյանը նրանց շարքում էր:
«Նամուսի» հաջողությունից հետո ռեժիսորը շարունակեց «չգունազարդված արևելքի» սեփական հայտնագործումը: «Արևելքի արթնացումը» դարձավ Բեկնազարյանի էսթետիկ ու բարոյական դիրքորոշումը, իսկ կնոջ ստորադաս վիճակը` Բեկնազարյանի հիմնական թեմաներից մեկը, եթե ոչ գլխավորը: Այսօր դա անվանում են «գենդերային»: Իսկ այն ժամանակ` XX դարի առաջին քառորդում, այդ խնդիրները քանի՞ կինոռեժիսոր է վերհանել… Այդ թեմային էր նվիրված նաև Բեկնազարյանի` Հայաստանում բեմադրած երկրորդ համր ֆիլմը` «Զարեն» (1926): Դա քրդերի մասին առաջին կինոնկարն է աշխարհում և վերնագրված է նվաստացված, բայց իր արժանապատվությունը չկորցրած հերոսուհու անունով:
Այնուհետև` 1927-ին նկարում է «Խաս-փուշ» (ըստ Րաֆֆու համանուն պատմվածքի) էպիկական լայնակտավ կինոնկարը, որ պարսիկների մասին առաջին ֆիլմն է աշխարհում: Այն գերազանցապես կառուցված է զանգվածային տեսարանների վրա, որոնք կդառնան Բեկնազարյանի ռեժիսորական տարերքը:
Ուշագրավ է «Շոր և Շորշոր» (1926) կատակերգությունը` վիրտուոզ բեմադրված և վիրտուոզ խաղացված մի գործ: Այն նկարվել է Բեկնազարյանների կալվածքում` գրեթե մեկ ամսում և նվազագույն ծախսերով: Սկզբում ֆիլմին վերաբերվեցին որպես ռեժիսորի կատակի, իսկ հետո այն դարձավ արվեստաբանական վերլուծությունների առիթ: Այդպես Բեկնազարյանը ներկայացավ նաև որպես մաքուր կատակերգության վարպետ բեմադրիչ:
Սակայն այդքանով չսահմանափակվեց նրա ստեղծագործության ժանրային, ինչպես նաև «աշխարհագրական» բազմազանությունը:
Բեկնազարյանը հեղինակում է նաև մի շարք վավերագրական ֆիլմեր: Միաժամանակ իր կինեմատոգրաֆում շարունակում է նոր, անհայտ «տարածքների» ստեղծագործական նվաճումը: Անդրկովկասի մյուս հանրապետություններում ֆիլմեր ստեղծելով` Բեկնազարյանը նկարում է նաև չեչենների մասին առաջին կինոնկարն աշխարհում` «Շքանշանով մարդը», այնուհետև` Ամուր գետի ափին ապրող նանայների ավաններում նկարահանում է «Իգդենբու» կինոնկարը: Նույն 1930-ին Հեռավոր Արևելքում նա կնկարի ևս մի ֆիլմ գոլդերի մասին, որն այդպես էլ վերնագրված է` «Գոլդերի երկիրը»: Հայրենիքի սահմաններից դուրս է ծավալվում և նրա գործունեության եզրափակիչ շրջանը. իր վերջին երեք ֆիլմերը 1950-ականներին Բեկնազարյանը նկարում է Միջին Ասիայում` Դուշանբեում և Տաշքենդում:
Այդպիսով, Բեկնազարյանը և՛ հմտորեն բեմադրում էր լայնածավալ կտավներ, և՛ կարողանում կինոխցիկով թափանցել ուրիշ ժողովուրդների գոյության մոդելի` «միկրոկոսմոսի» մեջ, այդ կերպ շոշափել նրանց կեցության խորքերը: Ասել է թե` Գրիֆիտ և Ֆլահերթի մեկ մարդու մեջ:
Նշենք, որ Բեկնազարյանին ամերիկյան կինոյի արշալույսի մեծագույն ռեժիսոր Գրիֆիտի հետ համեմատելու լիիրավ առիթ է նաև նրա` կինոաստղեր հայտնաբերելու և ստեղծելու կարողությունը:
Ի մի բերելով հայ կինոյի նահապետի բեմադրական ուրույն ոճը` տեսնում ենք, որ Բեկնազարյանի բազմաբևեռ ռեալիզմում կարող էին կողք կողքի հայտնվել գրոտեսկը և գրեթե նատուրալիստական դետալը, երգիծանկարը և վավերագրական, կենցաղային ճշտություն ունեցող կտորները, նաև` էկզոտիկան: Նրա կինոաշխարհում բնակազմ համադրվում էին դրամատիզմն ու կոմիզմը, պոեզիան և պրոզան, խաղարկայինն ու ազգագրական-ծիսականը: Եվ այդտեղ, իհարկե, մեծ դեր էր խաղում վարպետորեն արված մոնտաժը:
1935-ին բազմակողմանի տաղանդի տեր այս ռեժիսորը բեմադրում է հայկական առաջին հնչուն կինոնկարը` «Պեպոն» (ըստ Գ.Սունդուկյանի համանուն պիեսի), միաժամանակ երկու լեզվով` հայերեն և ռուսերեն: Այստեղ, հերթական անգամ, իրենց դերասանական արվեստի ողջ փայլով հանդես են գալիս հայ մեծանուն դերասանները: Առանձին հոդվածի առիթ է թերևս այս գլուխգործոց ֆիլմի ստեղծման պատմությունը, ոչ պակաս առասպելական նաև` նրա ընդունելությունը հանդիսատեսի կողմից:
Բեկնազարյանի ստեղծագործության հնչուն շրջանի ֆիլմերից հարկ է առանձնացնել ևս մեկը` «Դավիթ-Բեկ» հայրենասիրական էպիկական կտավը` նկարված ըստ Րաֆֆու համանուն վեպի: Այս նշանակալից հերոսապատումը, որտեղ հեղինակին հաջողվել է զուգակցել իրական փաստերը և հորինվածքը, նույնպես մեծ հաջողություն է ունեցել ողջ խորհրդային երկրում: Կինոնկարին, իբրև Էյզենշտեյնի «Իվան Ահեղ» մոնումենտալ ֆիլմին նախորդած պատմական կտավի, բարձր գնահատական է տրված ֆրանսիացի կինոգետ Ժորժ Սադուլի «Կինոյի համընդհանուր պատմություն» գրքում:
Բեկնազարյանի` Հայաստանում նկարած վերջին ֆիլմը «Երկրորդ քարավանն» (1950) է: Այս կինոնկարը 1915 թ. թուրքերի կողմից իրագործված Մեծ եղեռնը վերապրած և աշխարհով մեկ սփռված այն հայերի մասին էր, որոնք 1946-ին հայրենադարձվեցին, եկան Խորհրդային Հայաստան` իրենց կյանքը վերսկսելու համար: Դերերում հանդես էին եկել Ռուբեն Սիմոնովը, Դավիթ Մալյանը, վրաց դերասանուհի Վերիկո Անջափարիձեն, Հրաչյա Ներսիսյանը և ուրիշներ: Եվ ահա երբ մնացել էր նկարահանել վերջին տեսարանը, հանկարծ Մոսկվայից հրաման է գալիս, որ ֆիլմը հայտնվել է մոտ երկու տասնյակ արգելված կինոնկարների ցուցակում: Ստալինին «դուր չէր եկել» վերնագիրը… Նրա հրամանով ֆիլմի բոլոր նեգատիվները ոչնչացվում են:
Համո Բեկնազարյանն իր հուշերում գրում է, որ իմանալով այդ հրամանի մասին` կյանքում առաջին անգամ լաց է եղել իր հասուն տարիքում:
Իսկ 1959-ին Համո Բեկնազարյանը Տաջիկստանում, իր գործընկեր Էրազմ Քարամյանի համագործակցությամբ, նկարահանում է իր միակ գունավոր ֆիլմը` «Նասրեդինը Խոջենթում»: Գլխավոր դերում հանդես է գալիս հայ կինոդերասան Գուրգեն Թոնունցը: Դա Բեկնազարյանի երեսուներորդ և վերջին ֆիլմն էր: Այդպիսով, կինոէկրանին շարունակ նորանոր տարածքներ ու մշակույթներ նվաճող առասպելական այդ մարդու ստեղծագործական ուղին ավարտվում է զարմանահրաշ կյանք ապրած արևելյան իմաստունի մասին պատմող ֆիլմով:
Հիրավի, Համո Բեկնազարյանի անցած ճանապարհը կինոյում այնքան բեղուն է եղել և այնպիսի շրջադարձեր ու ճյուղավորումներ ունեցել, որ մինչ օրս ստիպում է զարմանալ և հիանալ միայն: Առանց չափազանցության` Բեկնազարյանը մի ամբողջ դարաշրջան էր ոչ միայն հայ, այլև ողջ խորհրդային երկրի կինոարվեստի պատմության մեջ, ինչի մասին վկայում են կինեմատոգրաֆի պատմությանը վերաբերող ժամանակի ռուսալեզու դասագրքերը: Սակայն պետք է ասել, որ ժամանակի ընթացքում նաև մեր մեղքով, մեր անհետևողականության հետևանքով նրա անունը դուրս է մղվել խորհրդային մեծ ռեժիսորների ուղեծրից` չմտնելով համաշխարհային կինոպատմությանը նվիրված ուսումնասիրությունների և գրքերի մեջ: Ուստի այսօր մենք` կինոգետներս, շատ անելիք ունենք այդ հարցում` այդ կերպ գոնե թեթևակի մարելու համար այս մեծ երախտավորի առաջ ունեցած պարտքը:

Սիրանույշ ԳԱԼՍՏՅԱՆ