LA DOLCE VITA

Իտալական կինոն իր մեծանուն հեղինակությունների շնորհիվ, որոնք էլ շատ հաճախ ձևավորել են մեր պատկերացումները կինոյի մասին,  ամենից առաջ  «արվեստի» հետ է նույնանում: Սակավաթիվ ազգերի կինեմատոգրաֆն է հասել այդպիսի նույնացման (իմ կարծիքով` մի երեք-չորսի, ոչ ավելին): Բայց խոշոր անհատականությունների և առանձնորոշ գծերի տևական բացակայությունը  խոր  անջրպետ է առաջացրել իտալական կինոյի պատմության ու ներկայի միջև, թեև  վերջին տասնամյակների ինչ-ինչ ֆիլմեր փառատոնային հաջողություններ են ունեցել: Այսօր արվեստի հետ նույնացված այս ֆենոմենի ապագան մշուշոտ է:  Շատ հնարավոր է, որ իտալական ժամանակակից կինոն կուլ է գնացել հենց իր պատմությանը, բայց այդ ամենի մասին ըստ հերթականության:

Իտալական կինոյի  ծնունդն ընդունված է համարել 1904-ը: Այդ տարի  Թուրինում ստեղծվեց առաջին իտալական կինոստուդիան: Իհարկե, այլ վկայություններ էլ կան, ըստ որոնց`  Իտալիայում կինոնկարահանման փորձեր են արվել  դեռևս 1896-ից («Գնացքի ժամանումը Միլանի կայարան», «Ումբերտո և Մարգարիտա Սավոյացիները այգում զբոսնելիս»):

Իտալիայում ևս կինոն ժամանակին բավական լուրջ ֆինանսական ներդրումներ պահանջող արտադրության տեսակ էր և բնավ էլ արվեստի վերածվելու ձգտում չուներ: Դեռ 1910-ականներին իտալական ժապավենները երկրի սահմաններից դուրս էլ մեծ պահանջարկ ունեին:  Լեհ գրող Հ. Սենկևիչի «Յո երթաս» պատմավեպը, որ  առաջին անգամ էկրանավորվել է Իտալիայում  1912-ին նկարիչ, կինոռեժիսոր Էնրիկո Գրացցոնիի կողմից, ԱՄՆ-ին է վաճառվել ժամանակի համար աներևակայելի գնով` 150 000 դոլարով: Փարիզում «Գոմոն պալաս» կինոթատրոնը նույն  ֆիլմը ցուցադրել է հատուկ այդ առիթով  գրված  երաժշտության ուղեկցությամբ, որը կատարել է 150 երգիչներից բաղկացած երգչախումբը, իսկ Բեռլինում ֆիլմի պրեմիերայի համար նոր կինոթատրոն է կառուցվել: Մինչև Առաջին աշխարհամարտը իտալական կինոն թելադրող էր և չգերազանցված  աշխարհի կինոշուկայում: Պատերազմի և դրա բերած խոր տնտեսական ճգնաժամի հետևանքով շուրջ  20 տարի իտալական ֆիլմերն անհետացան համաշխարհային էկրաններից:

Մինչև Երկրորդ աշխարհամարտի ավարտը  Իտալիայում  նկարահանվում էին սալոնային մելոդրամներ, ցածրորակ կատակերգություններ, մարտաֆիլմեր, որոնք բացարձակապես առնչություն չունեին ժամանակաշրջանի, Իտալիայի ու իտալացու հետ:

Ռոբերտո Ռոսելինիի «Հռոմ` բաց քաղաք»,  Լուկինո Վիսկոնտիի «Մոլեգնություն», «Հողը դողում է»,  Վիտորիո դե Սիկայի «Հեծանիվ առևանգողները», «Երեխաները մեզ են նայում» ֆիլմերով իտալական կինոյի և ընդհանրապես համաշխարհային կինեմատոգրաֆի պատմության մեջ նոր  էջ բացվեց, որը հայտնի է նեոռեալիզմ անվանումով:

Արվեստում  և գրականության մեջ ձևավորված ուղղություններն  ամենից հաճախ հակադրության արդյունք են: Նեոռեալիզմի  գաղափարական հենքը ևս հակադրությունն էր ընդդեմ ֆաշիզմի և հանուն միասնական Իտալիայի: Նեոռեալիստ կինեմատոգրաֆիստների համար,  որոնք մեծ մասամբ երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչներ, նոր անուններ էին, առանցքային էր իրականության և կինոյի միջև եղած տարածության հարթումը: Շատ հաճախ ռեժիսորները հրաժարվում էին  հերոսի դերը պրոֆեսիոնալ դերասանի վստահելուց և ընտրում էին հասարակ մարդկանց, հրաժարվում էին սցենարից` պատումի հիմք ընդունելով մամուլում տպագրված փաստերը: Նկարահանումներն իրականացվում էին փողոցներում, հետնախորշերում:

Նեոռեալիզմը փոխեց կինոն` դրամատուրգիայից, պատկերից մինչև դերասանական խաղ: Եթե ընդունված էր և դերասանի կարողությունները չափորոշվում էին կերպարի ուռճացմամբ, երբեմն էլ` գրոտեսկով, նեոռեալիստների համար այդ ամենն անընդունելի էր և հակակինեմատոգրաֆիկ: Աննա Մանյանի, Ջուլիետա Մազինա, Էդուարդո դե Ֆիլիպո,  Տոտո, Սիլվանա Մանգանո, Սոֆի Լորեն, Մասիմո Ջիրոտտի` լեգենդար աստղեր, որոնց զգալի մասն առանձնապես չէր փայլում մինչ այդ գերիշխող հոլիվուդյան գեղեցկությամբ, բայց հայտնի դարձավ արդեն նեոռեալիստական  չափանիշների շնորհիվ:

1950-ականներին նեոռեալիզմի  հետևորդներն սկսեցին աստիճանաբար հեռանալ  սոցիալական խնդիրներից, իրականությունը հնարավորինս անխաթար ժապավենին հանձնելու միտումից, և նոր փուլ սկզբնավորվեց` մինչև 1970-ի ավարտը, որը համարվում է  իտալական կինոյի «ոսկեդարը»: Իտալական կինոյի կետաձկները` Ֆեդերիկո Ֆելինին, Միքելանջելո Անտոնիոնին, Լուկինո Վիսկոնտին, ապա և Պիեռ Պաոլո Պազոլինին, Բեռնարդո Բերտոլուչին և էլի մի շարք դեմքեր, անհատականություն էին և տարբեր ճանապարհներով տակնուվրա արեցին կինոյի մասին ստեղծված բոլոր պատկերացումները:  Նրանց արվեստն այնքան յուրահատուկ էր, որ տեսաբանները շփոթության մատնվեցին և  «հեղինակային կինոյի» կարգի  սահմանումներով փորձեցին կոծկել այդ շփոթմունքը:  Մինչ օրս էլ «հեղինակային կինոն» կամ, ինչպես ընդունված է հիմա ասել,  «արտհաուսը» հստակ սահմանում չունի: Ավելին` սա շատերի մեջ միայն կարոտախտ է առաջացնում «ռետրո» դասականների  նկատմամբ, քանի որ այսօր իր արժանի շարունակությունը չունի:

Ֆեդերիկո Ֆելինին իր կինոկարիերան սկսել է որպես կինոսցենարիստ: Նա նեոռեալիզմի սկիզբը խորհրդանշող «Հռոմ` բաց քաղաք» ֆիլմի սցենարի հեղինակներից  է:  Ֆելինիի ստեղծագործության վաղ շրջանը սոցիալական լուրջ շեշտադրում ուներ: Հիշատակենք «Սպիտակ շեյխը», «Ճանապարհը», «Կաբիրիայի գիշերները» և իբրև  այդ ընթացքի ամփոփում` «Քաղցր կյանքը»: «Ճանապարհը» նկարահանվեց մեծ ջանքերի շնորհիվ, բայց դարձավ Ֆելինիի վերընթաց կարիերայի գրավականը: Առաջին անգամ գլխավոր դերում նկարահանվեց  Ֆելինիի կինը և մուսան` Ջուլիետա Մազինան, որը հանդես եկավ նաև ամուսնու հաջորդ` «Կաբիրիայի գիշերները» ֆիլմում: «Քաղցր կյանքը» նշանավորեց  ոչ միայն անցումը նոր փուլի և թեմատիկայի, այլև Ֆելինիին սկանդալային ռեժիսորի համբավ բերեց: Ֆիլմը հանրության և քաղաքական այրերի շրջանում համարվում էր ցոփ ու շվայտ կյանքի քարոզ:  Որոշ ծայրահեղականներ էլ  առաջարկում էին հրապարակավ այրել կինոնկարը և Ֆելինիին էլ զրկել Իտալիայի քաղաքացիությունից: Ի դեպ, հենց այս ֆիլմից է մնացել մեծ գործածություն ստացած «պապարացցի»  բառը, և «Քաղցր կյանք»-ում է առաջին անգամ մերկապար ներկայացվել, ինչը նույնպես քննադատության տեղիք էր տալիս: Իսկ գլխավոր դերակատար Մարչելո  Մաստրոյանիի մարմնավորած կերպարի դեմ արտահայտվեց նույնիսկ Վատիկանը: Ֆելինիին  ու Մաստրոյանիին երկարատև  համագործակցություն էր վիճակված:  Հետզհետե վերաբերմունքը «Քաղցր կյանք»-ի  նկատմամբ փոխվեց, և որոշ ժամանակ անց ֆիլմը համարվեց իտալական կինոարվեստի նմուշ, որը մի ամբողջ դարաշրջանի նկարագիր է ընդգրկում:

«Ութ ու կես» ֆիլմը, որ լավագույն կինոգործերի ընտրանիներում սովորաբար առաջին հինգ տեղերից մեկն է գրավում, ոչ թե նկարագրության, այլ դիտման է արժանի: Ֆելինիի այն պնդումը, թե ինքն ու Մարչելոն մի էություն են, կարծես հայելային անդրադարձ ստացավ այս ֆիլմում: Մաստրոյանին «Ութ ու կեսում» մարմնավորեց հենց ռեժիսորին, իբրև նրա alter ego` վերջինիս վախերով, թուլություններով, անձնական հուշերով և ծածուկ նախասիրություններով հանդերձ: Ֆելինիի հմայքն  իր կենսափորձը երգիծական մոտեցմամբ ներկայացնելու մեջ է, ինչն էլ անվանվեց ֆելինիզմ և մեծ հետք թողեց համաշխարհային կինոյում: «Ամարկորդ» ֆիլմը, որի վերնագիրը բառացիորեն նշանակում է «Ես հիշում եմ», ռեժիսորի ամենահռչակավոր  աշխատանքներից է: Կինոնկարը մեծ ընդունելության արժանացավ  և վերականգնեց  ռեժիսորի վարկն ու ֆինանսական վիճակը, որ նա կորցրել էր նախորդ` «Ջուլիետան և ոգիները» ֆիլմից հետո:

Հետպատերազմյան ճգնաժամից հետո,  տնտեսական աճին զուգընթաց, երբ համաշխարհային արվեստում նոր ալիքներ էին սկիզբ առնում, Ֆելինին  մշակութային, ազգային յուրահատկություններով դրոշմված ճանապարհ գտավ դեպի ժամանակակից համաշխարհային կինեմատոգրաֆ: Այդ ճանապարհն իր էությամբ  լիովին տարբերվում էր մեկ այլ իտալացի կինոհսկայի` Միքելանջելո Անտոնիոնիի  ընտրած ուղուց: Անտոնիոնին  կինեմատոգրաֆի զարգացումը  տեսնում էր գրականության, փիլիսոփայության, հոգեվերլուծության, երաժշտության արդի ձեռքբերումների զուգակցման մեջ և այս առումով բացարձակ դեմոկրատ էր` հակառակ Ֆելինիի, որը կինոյին վերաբերվում էր որպես  պայմանականություններով հարուստ փոխադրիչի: Անտոնիոնիի կինոն ժամանակաշրջանի էկզիստենցիալ վախերի, գալիքի հանդեպ անվստահության մեծ չափաբաժին ունի: Այս կինոն դեղատոմս  չէ և լուծումներ չի առաջարկում, ավելին` դեմ գնալով դասական կինեմատոգրաֆին  կամ դրամատուրգիայի դասական օրենքներին` հաճախ հրաժարվում է նաև տրամաբանական ավարտից: Անավարտության կամ ավարտի բազմանշանակության զգացումը հատուկ է Անտոնիոնիի գրեթե բոլոր ֆիլմերին:

Այդ ֆիլմերում նկարահանվել են ժամանակի ամենահայտնի աստղերը, այդ թվում ռեժիսորի մուսան` Մոնիկա Վիտտին, Մարչելո Մաստրոյանին, Ժաննա Մոռոն, Ալեն Դելոնը, Ռիչարդ Հարիսը, Ջեք Նիքըլսոնը, Մարիա Շնայդերը, Ջոն Մալկովիչը: Անտոնիոնիի վերաբերմունքը դերասանի հանդեպ նույնպես միանշանակ չէ, և ինչպես ինքն է ասում, «դերասանն ընդամենը խաղաքար է, շարժվող տարածականություն»:  Անտոնիոնին ուշացումով հասավ համաշխարհային ճանաչման, երբ թիկունքում արդեն կարևոր ֆիլմեր ուներ, ինչպիսին են «Ընկերուհիները» և «Ճիչը»: «Արկած», «Գիշեր» և «Խավարում» եռերգությունը նրան  հեղինակավոր մրցանակների մի ամբողջ հավաքածուի տեր դարձրեց: Այս ֆիլմերը կապված են ինչպես սև ու սպիտակի գեղագիտությամբ, այնպես էլ թեմատիկայով. սեփական գոյության խորհուրդն ըմբռնելու հուսահատ ճիգեր, անպտուղ հարաբերություններ: «Կարմիր անապատը» Անտոնիոնիի առաջին գունավոր ֆիլմն էր: Նա ծայրահեղ  պատասխանատվությամբ է մոտեցել գույնով աշխատելու խնդրին: Իր ուզածն ստանալու համար նույնիսկ բնությունն ու քարերն է ներկել: Անտոնիոնիի կենսագրության մեջ,  որպես առանձին շրջան, մեծ կարևորություն ունի նրա անգլիալեզու եռերգությունը` «Խոշորացում», «Զաբրիսքի Փոյնթ», «Մասնագիտությունը` լրահաղորդ»:

Իտալական կինոյի ավանդույթների կայացման մեջ մեծ դեր ունեն նաև  Լուկինո Վիսկոնտին, Պիեռ Պաոլո Պազոլինին,  Բեռնարդո Բերտոլուչին:

Իտալական կինեմատոգրաֆը, որ միշտ էլ սնվել է սեփական պատմությունից,  քաղաքականությունից և կարևոր նշանակություն  ունեցել քաղաքացիական հանրության ձևավորման գործում, հարուստ է ժամանակաշրջանն ամփոփող գործերով: Առանձնահատուկ հիշատակության են արժանի մեծ  գեղագետ Վիսկոնտիի «Ռոկկոն և իր եղբայրները», «Ընձառյուծ», «Աստվածների կործանումը», «Մահ Վենետիկում», «Ընտանեկան դիմանկար ինտերիերում» ֆիլմերը: Վիսկոնտիի գործերը պատկերում են ընտանեկան միջանձնյա հարաբերությունների փլուզումը, ասել է թե` նա ընտրել էր հասարակությունն ու անհատին ուսումնասիրելու մեկ այլ ճանապարհ:

Պազոլինին հայտնի էր դեռևս ռեժիսոր դառնալուց առաջ: Նրա բանաստեղծություններն ու արձակը լայնորեն տպագրվում էին`  արժանանալով մրցանակների: Իր առաջին ֆիլմը նա նկարահանեց ըստ սեփական վեպի` «Ակկատոնեի»: Հետագայում անցավ դասական գործերի էկրանավորման` «Ավետարան ըստ Մատթեոսի», «Էդիպ արքա», «Մեդեա», «Դեկամերոն», «Քենթրբերյան պատմություններ» և այլն: Պազոլինին ավանդական սեռական կողմնորոշում չուներ, ինչը բնավ չէր թաքցնում և այդ պատճառով էլ հանրային քննադատության թիրախ էր: Ավելացնենք, որ նա հեղինակեց նաև կարևոր տեսական աշխատանքներ, հատկապես սեմիոտիկայի և կինոյի փոխհարաբերությունների մասին:

Բեռնարդո  Բերտոլուչին  միջազգային ճանաչման հասավ ֆաշիզիմի արմատները հոգեբանական տեսանկյունից դիտարկող «Կոմֆորմիստը» ֆիլմով: «Վերջին տանգոն Փարիզում», «Վերջին կայսրը», «Փոքրիկ բուդդան» ֆիլմերը համաշխարհային կինոյի   ձեռքբերումների շարքն են դասվում:

«Ոսկեդարից» հետո իտալական կինոարտադրությունը թեʹ արտադրական և թեʹ որակական մեծ անկում ապրեց, որի հետքերը մնացել են մինչ օրս:  Կինոթատրոնները ողողվեցին հիմնականում ամերիկյան ֆիլմերով: Մրցակցությանը դիմակայելու համար Իտալիայում էլ սկսեցին ամերիկյան զանգվածային կինեմատոգրաֆի չափանիշներին համապատասխան վեսթերններ, մարտաֆիլմեր, մելոդրամներ ու կատակերգություններ նկարահանել: Կտրվեց իտալական դասական կինոարվեստին կապող պորտալարը:  XX դարի վերջը և XXI դարի սկիզբն իտալական կինոյում որևէ մեծ անհատականությամբ չնշանավորվեց: Իհարկե, բացառություն են մի քանի ռեժիսորների առանձին ֆիլմեր, ինչպիսին են Նանի Մորետիի «Որդու սենյակը», Ջուզեպե Տորնատորեի «Մալենան», Ռոբերտո Բենինիի «Կյանքը հիասքանչ է» տրագիկոմեդիան, Մատեո Գարոնեի «Գոմորրան», որոնք մոտ են իտալական կինոյի ավանդույթներին, բայց առայժմ սկիզբ չեն դրել նոր ալիքի, որի կարիքն այսօր ավելին է, քան  երբևէ:

Րաֆֆի ՄՈՎՍԻՍՅԱՆ