Մարտին Վարդազարյան. «Կինոն չի հանդուրժում ոչ ճշգրիտ մոտեցումներ»

Մարտին Վարդազարյանի շատ պատահական «հանդիպումը» կինոյի հետ վերածվեց ազգային կինոարտադրության հետ երկարամյա ու անխզելի կապի, որի արդյունքում կոմպոզիտորը երաժշտություն գրեց 4 տասնյակ խաղարկային, փաստագրական ու մուլտֆիլմերի համար` դառնալով ֆիլմերի համահեղինակ: Իսկ Դովլաթյան-Վարդազարյան ստեղծագործական զույգին պարտական ենք ֆիլմերի այն հրաշալի շարքի համար («Բարև,ես եմ», «Երկունք», «Կարոտ», «Ապրեցեք երկար», «Մենավոր ընկուզենին»), որոնցում երաժշտությունը սցենարի ու ռեժիսուրայի հետ ամբողջացնում է կինոնկարի ստեղծագործական հայեցակարգը: Բայց ամեն ինչ սկսվել էր Դովլաթյանի հետ հանդիպումից առաջ` 1964-ին…

-Ես պիտի շնորհակալություն հայտնեմ կոմպոզիտոր Էդուարդ Բաղդասարյանին, որովհետև նա, զբաղված լինելով մեկ այլ ֆիլմում, առաջարկ ստացավ երաժշտություն գրել Էռնեստ Մարտիրոսյանի դիպլոմային աշխատանքի համար, որը կոչվում էր «Մարդ լինելու տաղանդը» կամ «Մարդ լինելը տաղանդ է»: 1964 թվականն էր: Իմիջիայլոց, մի փակագիծ էլ բացեմ. դա մի ժամանակաշրջան էր, երբ դիպլոմային աշխատանքի համար ուսանողին տրամադրվում էր ամբողջ ստուդիան` իր ապարատուրայով, տեխնիկայով, բացի դրանից, հրավիրվում էր կոմպոզիտոր, որ գրի երաժշտությունը: Հենց այդ ֆիլմը նայելուց հետո Դովլաթյանը որոշեց, որ ես կարող եմ գրել իր ֆիլմի երաժշտությունը, որովհետև պայմանավորվածություն կար հրավիրելու Թարիվերդիևին, որն, ինչպես պարզվեց, այդ ժամանակ զբաղված էր ուրիշ ֆիլմում: Բախտի բերմամբ Դովլաթյանը նայեց այդ ֆիլմը, հավանեց մոտեցումն ու առաջարկեց աշխատել միասին:

– Դուք 40-ից ավելի ֆիլմերի երաժշտության հեղինակ եք, բայց ինձ համար առանձնահատուկ է «Բարև, ես եմ»-ի երաժշտությունը: Իսկ Ձեզ համար այն ի՞նչ նշանակություն ունի, և հե՞շտ էր Դովլաթյանի հետ աշխատելը:

– Դովլաթյանը խնդրեց ինձ մի քանի թեմաներ ցուցադրել, իսկ սցենարը կարդալուց հետո ես կարծում էի, որ շեփորը պետք է լինի հիմնական թեման: Գիտեք, հնարավոր չէ բացատրել, թե ինչու էդպես ստացվեց: Պարզապես շեփորի ձայնը կեղծել հնարավոր չէ, բացի հպարտ հնչողությունից, շատ անկեղծ է, և´ ձայներանգը, և´ մաքրությունը, և´ պարզությունը: Եվ ազդեցությունը նույնպես անհամեմատ բարձր է, թեև դա էլ չարաշահել չի կարելի: Դովլաթյանի հետ զարմանալի փոխըմբռնում կար, երբեմն վեճեր առաջանում էին, բայց դրանք ստեղծագործական վեճեր էին, երբ երկու կողմն էլ ի նպաստ ֆիլմի էին, և միշտ կարողանում էինք միմյանց համոզել: «Բարև, ես եմ» ֆիլմում երկու հատված կար, որոնք չմտան ֆիլմ: Այգու տեսարանի համար ես գրել էի մի վալս, որը, վստահ էինք, որ ստացվել է: Բայց երբ դրեցինք տեսաշարի հետ, պարզվեց, որ երաժշտությունն իր վրա ավելին է վերցնում, քան պետք է, և տեսարանը հիմնովին փոխվում է: Հնչյունային ռեժիսոր Էդուարդ Վանունցի հետ մտածեցինք, թե ինչ լուծում գտնենք: Ինչպես ասում են, երբ ճար չկա, ամեն ինչ ստացվում է: «Մոսֆիլմում» վերցրեցինք փողային նվագախմբի ձայնագրություն. չէ՞ որ այգիներում փողային նվագախմբեր էին նվագում, էստեղ էլ աշնանային այգի էր: Այդ ձայնագրությունը դրեցինք մի բակում, վերաձայնագրեցինք պատուհանից, ու ստացվեց կարծես ամորֆ արձագանք-հիշողություն, փաստորեն ստացվեց այգու հիշողությունը: Եվ սա արդեն դարձավ կերպարային ու ազդեցիկ, որը և´ չէր խանգարում, և´ շեշտում էր վայրը, և´ միևնույն ժամանակ հենց այգին էր հնչում հիշողությունների մեջ: Մի տեսարան էլ գիշերային հեծանվորդներն էին, էստեղ էլ մի շատ ռիթմիկ, ինքնուրույն երաժշտություն էր: Բայց էլի տեսաշարի հետ կորավ իրական շոշափելիությունը, և հրաժարվեցինք: Ես առաջարկեցի Դովլաթյանին` բեր էս չդնենք: Իսկ ինչ վերաբերում է այգու տեսարանի վալսին, դժվար է, իհարկե, սեփական գործից հրաժարվել, բայց երբ տեսնում ես, որ դա այն համապատասխանությունը չունի, որը մտածված էր, տանելի է դառնում: Դրա ձայնագրությունը, ի դեպ, ռադիոյի ֆոնդում կա:

– Այսպիսով, ի՞նչ է թելադրում կինոն կոմպոզիտորին:

– Եթե կինոյի երաժշտությունից խոսենք, ապա համր շրջանից հետո, երբ կինոն սկսեց խոսել, նվագել և երգել, պահպանվում էր այն մոտեցումը, որ գալիս էր դեռ համր շրջանից, այսինքն` երբ խոսքեր չկան, երաժշտությունը պետք է լինի, և զուգահեռ բացատրական հնչողություն ունեցող երաժշտությունն էր ` կրկնօրինակելով էկրանային իրադարձությունները: Հետագայում զարգացումը հանգեցրեց նրան, որ դա դարձավ դրամատուրգիական մաս, ոչ թե լրացում: Եղավ մի շրջան, երբ համր կինոյի այդ սկզբունքը` ամեն ինչին զուգահեռ գնալը և ամեն վայրկյան հնչող երաժշտությունը, արդեն դառնում էր խանգարող, և երբ երաժշտությունը դրամատուրգիական նշանակություն ձեռք բերեց, ավելի մեծացրեց դրա դերը: Խոսքը ոչ երաժշտական ֆիլմերի մասին է. այնտեղ, որտեղ հեղինակը դիմում է հանդիսատեսի բանականությանը, երևակայությանը և եզրակացություններին, այդտեղ է, որ պետք է հնչեր երաժշտությունը: Որովհետև, իմ կարծիքով, նույնիսկ շատ լավ երաժշտությամբ կարելի է վնասել ֆիլմը, իսկ ֆիլմն իսկապես սինթեզ պահանջող արվեստ է, որտեղ ոչ մի առանձին բան չպետք է լինի, որ չասենք` հա, դերասանական խաղը լավն էր, բայց ռեժիսորականը լավ չէր, կամ այս մտահղացումն այսպիսին էր, բայց նկարիչը չկարողացավ այդ անել, կամ… Էստեղ բոլոր բաղադրիչները կարևոր են, երկրորդական չկա` սկսած սցենարից և վերջացրած ռեժիսորի աշխատանքով: Ի վերջո, միավորողը, կազմակերպողը և ներկայացնողը ռեժիսորն է:

– Բայց շատ օրինակներ գիտենք, երբ երաժշտությունը ֆիլմից անկախ է հնչում:

– Երբեմն լինում է էդպես, որ ֆիլմն առանձին ու երաժշտությունն առանձին են գոյատևում, և միշտ չէ, որ եթե երաժշտությունն իշխում է, ապա նշանակում է, որ ֆիլմը լավն է, կամ երաժշտությունն է լավը: Ես մի եզրակացության էլ եմ եկել, որ ֆիլմում չկա լավ երաժշտություն, չկա վատ երաժշտություն, ֆիլմում կա միայն ճիշտ երաժշտություն: Երբ երաժշտությունը ճիշտ է, դառնում է լավ կինոերաժշտություն, և հետագայում էլ կարող է և ապրել իր կյանքով: Ժամանակակից կինոյում, ցավոք, նորից անցել են համր շրջանի և սկզբնական հնչյունային շրջանի այն սկզբունքին, երբ պետք է, պետք չէ, երաժշտությունը հնչում է: Երբեմն դա անհրաժեշտ է լինում, ասենք, ռեժիսորին` քողարկելու համար սեփական բացթողումները, որովհետև ֆիլմն այնպիսի բան է, որ ինչպես նկարեցիր, այնպես էլ կմնա, չես կարող այնտեղ այլևս փոփոխություններ անել:

– Ձեզ համար ինչքա՞ն կարևոր են ռեժիսորի ուղղորդումները:

– Միշտ էլ ռեժիսորների հետ գտել ենք ընդհանուր սկզբունքները, բայց, իհարկե, ավելի շատ Դովլաթյանի հետ: Օրինակ` «Մենավոր ընկուզենի»-ում Դովլաթյանն առաջարկեց, որ Սիլվի Վարդանի կատարմամբ հնչի Հեքիմյանի երգը: Ասացի` հենց էնպես էդ երգը էնտեղ ինչո՞ւ է հնչելու, մի բան անենք, որ կապվի: Ու հատուկ նկարեցին այն կադրը, որ մեքենայի մեջ միացնում են, ու հնչում է այդ երգը: Դա արդեն կապեց և հաջորդ էպիզոդներում էլ գնաց: Էդպիսի փոխադարձ ստեղծագործական առաջարկներ եղել են: Մի գեղեցիկ տեսարան էլ ստացվեց «Երկունք» ֆիլմում: Անհրաժեշտ էր, որ ռոմանս լիներ Կուրղինյանի խոսքերով: Ինձ թվում է, որ այդ ռոմանսը հաջողվեց: Դովլաթյանն ուզում էր, որ Բելա Դարբինյանը երգի: Ես, ամենայն սիրով, ամենայն հիացմունքով վերաբերվելով Բելա Դարբինյանին, ասացի. «Եթե ուզում ես, որ էս տեսարանում հանդիսատեսն ասի` հա, էս Բելան է երգում, Բելայի ձայնն է, և արդեն ոչ թե ֆիլմդ նայի, այլ Բելային լսի, խնդրեմ»: Մի խոսքով, պնդեցի, որ անծանոթ ձայն լինի` ավելի մոտ դերասանի խոսակցական ձայնին: Հիանալի երգչուհի էր` Նինա Հակոբյան, հիմա չգիտեմ որտեղ է, Չեքիջյանի երգչախմբում սոլոներ ու սպիրիչուելսներ էր երգում, ռադիոյի նվագախմբի հետ մի քանի ձայնագրություններ ունեցավ: Առաջարկեցի նրան և շատ ճիշտ ստացվեց: Շատ կարևոր էր, որ դերասանուհու և երգչուհու միջև օրգանական կապ կար:

– Ստեղծագործող մարդկանց համար շատ կարևոր է հոգևոր ներդաշնակությունը: Կինոյում տասնյակ ռեժիսորների հետ եք աշխատել. ո՞ւմ հետ է ստեղծվել այդ հոգևոր կապը:

– Եթե ասեմ, որ դեպք եղել է, որ չի ստեղծվել, չէ: Բայց, իհարկե, Դովլաթյանի հետ կես խոսքից կամ առանց դրա ենք իրար հասկացել, թեև մյուս ռեժիսորների հետ էլ դժվարություն չեմ ունեցել: Լիներ Դիմա Կեսայանցը, լիներ Աղասի Բաբայանը, որի հետ արեցինք «Տեղն արևի տակ» ֆիլմը փոքրիկ շնիկների մասին, լիներ Արմեն Միրաքյանը, որի հետ մուլտեր արեցինք, կամ, ասենք, Արման Մանարյանը, որի հետ նկարեցինք «Բյուրականի աստղադիտարանը». սա փաստավավերագրական ֆիլմ էր, բայց ինքնուրույն երաժշտական լուծումով: Մի քանի մուլտերի համար եմ գրել երաժշտություն, բայց ամենահետաքրքիրն ինձ համար Արմեն Միրաքյանի առաջին մուլտերն էին, որովհետև դրանք առաջին տիկնիկային մուլտերն էին: Մի դեպքում` սկզբում երաժշտությունը գրեցինք, ու դրա տակ նկարվեց մուլտը, մյուս դեպքում` պատրաստի մուլտի վրա գրվեց երաժշտությունը, ու այստեղ արդեն տեմպո-ռիթմիկայի խնդիր կար: Երբ նկարված տեսարանի հետ երաժշտությունը համատեղում ենք, հաճախ են խնդիրներ առաջ գալիս: Օրինակ` այդ նույն «Ապրեցեք երկար»-ում որբանոցի տեսարան կար, որում տեքստեր կային: Երբ երաժշտությունը գրեցի ու համեմատեցի, Դովլաթյանին ասացի. «Մետր (ես նրան մետր էի ասում), չե՞ս կարծում, որ էստեղ տեքստը պետք է հանվի»: Վրդովվեց: Հետո եկավ, նայեց ու մոնտաժողին` Գալինա Միլոսերդովային (հիանալի մոնտաժող էր), ասաց. «Գալյա, արի էս կոմոպոզիտորի խաթեր էդ տեքստը հանենք»: Եվ տեսարանը գնաց միայն երաժշտությամբ, որովհետև արդեն ամբողջականացել էր: Էդ ֆիլմում ինձ շատ է դուր գալիս ֆինալը: Մի փոքրիկ հատված կար, որ կանացի ձայն պիտի լիներ, ես պատվիրեցի, մի հիանալի սոպրանո եկավ, նոտաները նայեց, շատ ճիշտ կատարեց: Հետո խնդրեցի հնչյունային ռեժիսորին` բեր մի հատ էլ ես երգեմ: Երգեցի գրեթե աննկատ, որովհետև ոչ թե երգն էր հարկավոր, այլ ձայնը` որպես գործիք: Կինոյում կոմպոզիտորը պետք է կարողանա ամեն ինչ և ոչ միայն սեփական ժողովրդականը, այլև ժողովրդական էթնոգրաֆիկից մինչև բարձրագույն սիմֆոնիկին ու ժամանակակից բոլոր դրսևորումներին պետք է կարողանա տիրապետել: Կինոն չի հանդուրժում ոչ ճշգրիտ մոտեցումներ:

– Կինոյի ստեղծման օրվանից սկսած` աշխարհում հզոր կինոերաժշտություն է ստեղծվել, շատ ֆիլմերի համար գրված գործեր ինքնուրույն կյանք են ունեցել, որո՞նք են հատկապես հարազատ:

– Խորհրդային շրջանի ամենահզոր դեմքը, իհարկե, Դունաևսկին էր, բաբաջանյանական ֆիլմերից` «Առաջին սիրո երգը», այս վերջին շրջանի ֆիլմերից` Ներսես Հովհաննիսյանի հետ արված ֆիլմերը: Այս շարքում առանձնահատուկ է նաև Թարիվերդիևը: Չապլինը, իհարկե, բացառիկ է, նա իր միջով անցկացրած ու ապրածն է մատուցում էկրանից, ու կարելի է ասել, որ նրա ֆիլմերը հեղինակային են նաև երաժշտության առումով: Իսկ որպես ստեղծագործական կապ ինձ համար ամենաբարձրն ու հաջողվածը Ֆելինի և Նինո Ռոտա հարաբերությունն է: Հետո ֆրանսիական ֆիլմերում Կոսմայի երաժշտությունն է: Մի բան է ինձ անհանգստացնում, որ երաժշտությունը ժամանակակից կինոյում, համենայն դեպս այն ֆիլմերում, որոնք ավելի հաճախ են ցուցադրվում, կորցնում է իր դրամատուրգիական դերն ու նշանակությունը: Այն դառնում է միայն օժանդակ միջոց, մանավանդ` սերիալներում, իսկ սերիալները կարող են կինոյին այնպիսի վնաս հասցնել, որ անդառնալի կորուստ կլինի, որովհետև արդեն ընտելացում է առաջացել, իսկ ընտելացման իներցիան շատ մեծ ուժ է, որը հաղթահարելը և նորից վերադարձնելն այն, ինչ կոչվում է կինոարվեստ, մի քիչ դժվարացել է:

Հարցազրույցը
Նունե ԱԼԵՔՍԱՆՅԱՆԻ