Դովլաթյան̀ Մալյան․Անհատականություններ, ուղիներ

դովլաթյանԱրդեն քանի տարի է, ինչ իմ մեջ մտմտում եմ այս համադրության շուրջ։ Ես էլ,ուրիշ քննդադատների նման,քիչ չեմ գրել Հենրիկ Մալյանի և Ֆրունզե Դովլաթյանի ֆիլմերի մասին, նրանցից յուրաքանչյուրի̀ իբրև ստեղծագործական առանձին անհատականության մասին, բայց ինչ-որ բան ինձ ետ է պահել նրանց համեմատելուց։

Մինչդեռ պրոֆեսիոնալ պատասխանատվության զգացումը մի տեսակ պարտավորեցնում է, հուշում, որ այդ համադրությունը թերևս կարող է ի հայտ բերել ժամանակակից հայկական կինոյի տիպաբանական օրինաչափություններից մեկը։Patker1

Վերջապես, այս զույգի առանձացումը բնավ էլ չպիտի ենթադրել տա, թե արհեստականորեն հակադրում ենք մյուսներին։ Մեր փորձը կարելի է ընդունել իբրև սկիզբ. այսօրվա հայկական կինոյի վարկն ու համարումը շատ բանով կանխորոշող այս զույգից հետո գալիս են ուրիշները̀ Լ. Վաղարշյան – Յու. Երզնկյան, Ա. Մանարյան – Դ. Կեսայան, Կ.Գևորգյան – Բ. Հովհաննիսյան, Ա. Մկրտչյան – Ա. Աղաբաբով (այս զույգերից յուրաքանչյուրի օրինականությունը դեռ ապացույցներ է պահանջում), որոնք հարստացնում են վերջին շրջանի հայ կինեմատոգրաֆի երանգապնակը։ Սակայն, այնուհանդերձ, պետք է սկսել Մալյանից և Դովլաթյանից, որովհետև նրանց ստեղծագործությունը, եթե կուզեք, 60-70-ական թվականների հայ կինոարվեստի վկայագիրն է։

Համադրության օրինաչափությունը փաստարկող առաջին, այսպես ասած, մակերևութային գործոնն այն է, որ երկու ռեժիսորն էլ պատկանում են նույն սերնդին։ Եվ այս ինքնին ակներև գործոնից հետո կարելի է առանձնացնել մյուս̀ խորքային հատկանիշը – նրանք երկուսն էլ արվեստագետ են։ Սակայն աբսուրդ, անիմաստ չի հնչո՞ւմ մեր այս բնորոշումը։ Ամենևին, եթե «արվեստագետ» ասելով հասկանանք ոչ թե տաղանդի որակն ու աստիճանը, այլ կինեմատոգրաֆիստի որոշակի մի տիպ, որ անհրաժեշտ դարձավ հենց այն ժամանակ, երբ Մալյանն ու Դովլաթյանը ստեղծագործական կյանք մտան։ Եթե Բելինսկին, բազմաթիվ բնորոշումների միջից ընտրելով, Պուշկինին համարեց առաջին արվեստագետը ռուս գրականության մեջ, ապա նպատակ ուներ թերևս ռուս քննադատության ասպարեզում տիպաբանական վերլուծության օրինակ տալ։ Չէ՞ որ խոսքը բնավ էլ այն մասին չէր, թե Պուշկինի նախորդները, այդ թվում̀ Դերժավինն ու Կռիլովը, արվեստագետներ չէին, այլ այն մասին, որ առաջին անգամ գեղարվեստականությունն ընկալվում էր իբրև որոշիչ կատեգորիա։ Մենք Դովլաթյանին և Մալյանին չենք հակադրում նախորդ սերնդի կինոռեժիսորներին տաղանդի աստիճանով. եթե այստեղ կա հակադրություն, ապա դա կինեմատոգրաֆիայում 60-ական թվականների հակադրումն է 40-50-ական թվականներին։

Մալյանի և Դովլաթյանի բարեբախտությունն ու դժբախտությունն այն էր, որ նրանք իրենց ստեղծագործական ուղին սկսեցին այն ժամանակ, երբ արվեստագետ չլինելը նշանակում էր ոչնչի չհասնել կինեմատոգրաֆում, իսկ արվեստագետ լինելը նշանակում էր, երբրեմն անասելի ծանրություն և պատասխանատվություն վերցնել իր վրա։ Այո, եղել է այնպիսի ժամանակ, երբ կինեմատոգրաֆում արվեստագետների պահանջ չի զգացվել լիակատար չափով, ավելին, հաճախ գեղարվեստական տաղանդը դատապարտվել է ձախողման կինոյի ասպարեզում։
Դովլաթյանի և Մալյանի նախորդների մեջ եղել են ի ծնե ոչ պակաս օժտված մարդիկ, որոնց չի հաջողվել արտահայտել իրենց էկրանի վրա, կամ որոնք ստիպված են եղել «վերակառուցել», վերափոխել իրենց բնավորությունն ու հակումները, հարմարվել կինոհանդիսանքի արդեն փորձարկված սխեմաներին։ Այս առումով Դովլաթյանն ու Մալյանն ավելի երջանիկ են, նրանց բախտը բերեց, նրանք ստիպված չեղան վերափոխվել, դավաճանել իրենց, «անհարմար զգալ» գեղարվեստականու-թյունից։ Թե՜ Մալյանը, և թե Դովլաթյանը, հասարակական որոշակի պահանջմունքով, 60-ական թվականների հայկական կինոյի ասպարեզում երևացին հենց իբրև արվեստագետներ, այսինքն̀ այնպիսի կինեմատոգրաֆիստներ, որոնք ասելիք ունեին կինոյի լեզվով, և իրենք իսկ ձևավորվեցին առավելապես այն մոդելին համապատասխան, որ թելադրվում էր 60-ական թվականների պահանջմունքներով։

Ռացիոնալ կերպով հորինված սխեմայի փոխարեն, ուր ամեն ինչ տեղը-տեղին կարգորոշված էր, կշռադատված, ստուգված, այս մոդելն առաջադրեց անկանխամտածվածություն, անավարտություն, անկաշկանդվածություն և այլն, հատկանիշներ, որ հիմնովին բացառում էին ամեն տեսակ նախադրույթ, անսահման ընդլայնում որոնումների ոլորտը, մտածողության հորիզոնները։ Հիրավի, 60-70-ական թվականների կինեմատոգրաֆի համատեքստում Դովլաթյանի և Մալյանի ֆիլմերը հասկանալու և գնահատելու համար հարկ է ամենից առաջ պարզել, թե ինչ չկա այդ գործերում։ Հասկանալի է, նրանց նախորդների ֆիլմերի համեմատությամբ։

photo_185983_2ab65a72c (1)Չկա սյուժե̀ տերմինի այն որոշակի ըմբռնմամբ, երբ հերոսն իր առջև դնում է որևէ նպատակ և ձգտում է իրագործել̀ հաղթհարելով այս կամ այն խոչընդոտը, հակառակորդների դիմադրությունը և այլն։ Խոսքը, իհարկե, ոչ թե վաղ շրջանի, այլ այն ֆիլմերի մասին է, որ ստեղծվել են 60-ական թվականների կեսերին և հռչակ բերել ռեժիսորներին։ Բայց թերևս սա փոքր-ինչ կտրական հայտարարություն է. չէ՞ որ, ասենք, «Սարոյան եղբայրներն» արված է սովորական մելոդրամայի տիպարով, ու եղբայրները «տեղադրված են» բարիկադի տարբեր կողմերում, կամ «Մենք ենք̀ մեր սարերը» ֆիլմում հովիվներն ու օրենքը ներկայացված են բախման մեջ, կամ «Երկոււնք» ֆիլմում ոչ մի վայրկյան, ոչ մի կադրում չի դադարում գաղափարական, քաղաքական, դասակարգային պայքարը։

շերենց Բայց այս ամենը փաստի մակերեսին է, միայն նյութի մեջ. Դովլաթյանն ու Մալյանը կարծես գործ չունեն այս ֆիլմի գրական հիմքի հետ։ «Կարծես» , որովհետև կինոյում հեղինակ լինելու պարագային առնչվում է ոչ միայն այն, թե ո՞վ և ի՞նչ է գրել, այլև ռեժիսորի գրած կամ տեղաշարժած շեշտը։ Առանց Դովլաթյանի և Մալյանի անհատական ազդեցության նրանց նկարահանած ֆիլմերում չէին կատարվի այն կոնցեպցիոն տեղաշարժերը, որոնց հետևանքով փոփոխություններ են եղել նաև սյուժետային համակարգում։

3111«Սարոյան եղբայրներ» ֆիլմում ընդգծված է ոչ միայն այն գործը, որին ծառայում է բոլշևիկ Հայկը. նույնիսկ գաղտնի գործունեության իմաստը հանված է փակագծերից դուրս, հայրենի քաղաքը գալու նպատակը բաց է թողնված, սակայն գաղտնի գործունեությունն օգտագործված է միակ̀ ըսն էության գեղարվեստական նպատակով, որպեսզի Գևորգին հնարավորություն տրվի ինքնաբացահայտելու (Ֆիլմի գրական սկզբնաղբյուրներում̀ Գուրգեն Բորյանի դրամայում ուղղակի հակառակն է՝ գաղտնի գործունեություն չկա, կա Հայկի կոնկրետ նպատակը)։ Որպեսզի Գևորգը ներկայանա ոչ այնպինսին, ինչպիսին հարկադրված է լինել դաշնակ սպայի դերում, ոչ պարզապես տերերի կամքը կատարող, այլ այնպիսին, ինչպիսին կարելի է լինել ինքն իր հետ, հարազատ եղբոր հետ։ Որովհետև, ի վերջո, ֆիլմն այն մասին չէ, թե ինչն է բաժանում եղբայրներին, այլ այն մասին, թե ինչն է մոտեցնում նրանց, չնայած հերոսների հակադիր ճակատագրերին և նպատակներին։ «Մենք ենք̀ մեր սարերը» ֆիլմը, իր հերթին, ոչ թե իշխանությունը հովիվներին հակադրելու մասին է, այլ այն մասին, թե վերջին հաշվով ինչն է նրանց մոտեցնում, չնայած կամ նույնիսկ հակառակ հովիվների մեղավորության կամ անմեղության պարադոքսային իրավիճակին։ Դետեկտիվ կանոնները մերժվում են, ներքուստ խորտակվում այն կոնցեպցիայի շնորհիվ, որ զարգանում է̀ շերտ-շերտ նստելով հեղինակային մտքի հետ բարդ փոխհարաբերության մեջ մտած սյուժետային գործողության վրա։rozhdenie

«Երկունք» ֆիլմում չկան Մյասնիկյանին անմիջականորեն հակադրվող ուժեր, թեև դրանից նրա վիճակը չի թեթևանում։ Ճիշտ է, այստեղ կան բախման տեսարաններ̀ գաղափարական վեճեր Բեկ-Փիրումովի և Մուրզայի հետ, սակայն դրանք այնպիսի վեճեր, ավելի շուտ̀ բանավեճեր են, որ չեն ազդում գործողության զարգացման վրա։ Այս տեսարանների ներսում ի հայտ չի գալիս հաղթանակող կողմը, ուրեմն և հանգուցալուծում չկա, հիմնական կոնֆլիկտը դուրս է բերված մարդկային փոխհարաբերությունների և բախումների փակագծից։ Մյասնիկյանն ամբողջ ֆիլմի ընթացքում անտեսանելի դիմադրություն է հաղթահարում. ռեալ հակառակորդն առավել ուժեղ է լինում, երբ հնարավոր չէ ուղղակի նրա «բկից բռնել» ։ Դրանք պարզապես թշնամաբար տրամադրված ուժեր չեն, մոլորվածներ չեն, միայն դասակարգային թշնամիներ չեն, նա գործ ունի ամբողջ հին աշխարհի հետ, որի փլատակների վրա հարկավոր է նոր աշխարհ կառուցել. վերջինիս ուրվապատկերը դեռ այնքան էլ պարզ չի նշմարվում, սակայն Մյասնիկյանի և նրա զինակիցների հոգեկան աշխարհում դրա բարոյական պարամետրերը կանխագուշակված են արդեն։

Դովլաթյանի և Մալյանի ֆիլմերում չկան բնավորությունների կոնֆլիկտ-բախումներ, դրական իդեալներ կրողները չունեն գործող իրական հակառակորդներ, ուստի և գրեթե երբեք ստիպված չես լինում շունչդ պահած հետևել գործողությունների զարգացմանը։
Կարելի է սրանով սահմանափակվել սյուժե կազմակերպելու այն սկզբունքների թվարկումը, որ բացառեցին Դովլաթյանն ու Մալյանը, քանի որ, այնուհանդերձ, մեր խնդիրն է ̀ ցույց տալ նրանց ֆիլմերում եղածը և ոչ թե չեղածը։ Նրանք բնավորությունների կոնֆլիկտի և բախումների համեմատ գերադասում են քնարական ներթափանցումը, վերլուծությունը, ուշադրությունը իմաստալի մանրամասների նկատմամբ։

downloadՄալյանի և Դովլաթյանի հերոսները երբեք չեն կանգնում ընտրության անհրաժեշտության առաջ։ Եթե նրանք նույնիսկ ընկնում են ծայրահեղ իրավիճակի մեջ («Սարոյան եղբայրներ» , «Մենք ենք̀ մեր սարերը», «Նահապետ»), այնուհանդերձ ստիպված չեն լինում լուծել մի բան ընտրելու և մի այլ բան մերժեխու խնդիրը։ Բայց ոչ այն պատճառով, որ ընդհանրապես ժխտում են դրամատուրգիական իրավիճակը̀ վստահելով միայն «ապադրամատիզացված» իրականությանը, ուր միշտ չէ, որ սուր բախումներ են լինում։ Արդարությունը պահանջում է ասել, որ «ապադրամատիզացիան» , իբրև սկզբունք, նույնիսկ խորթ է Դովլաթյանի և Մալյանի ստեղծագործական հակումներին։ Ավելին, նրանց գրեթե յուրաքանչյուր ֆիլմում, մասնավորապես̀ վերջիններում, կան և՜ սուր իրավիճակներ, և՜ անգամ անհավատալի պատահարներ (բավական է հիշել «Երևանյան օրերի խրոնիկան» , «Նահապետը», «Կտոր մը երկինք», մանավանդ «Ապրեցեք երկար» ֆիլմը, ուր հերոսուհին ընդունակ է նույնիսկ արտասովոր արարքների)։ Սակայն խնդիրը նման տեսարանների և մոտիվների քանակը չէ. ռեժիսորներն այդ իրավիճակներին դիմում են ոչ այն բանի համար, որ հերոսներին կանգնեցնեն ընտրության առաջ։

Ըստ էության, այդ իրավիճակներն իրենց̀ հերոսների համար չեն, այլ հեղինակների համար են, դրանք ընդգծում են միայն, որ հերոսների էությունն անսասան է, ենթակա չէ բեկման և փոփոխությունների։ Այդ հերոսներն իրենց ընտրությունը կատարել են կադրից դուրս, գործողությունն սկսելուց առաջ։ Սյուժեների շրջանակներում նրանք, կարելի է ասել, մի հոգս ունեն̀ ինչպես տոկան, չդավաճանեն իրենց։ «Բարև, ես եմ », ֆիլմի հերոսները փաստորեն ոչինչ չեն անում մեր աչքի առաջ. նրանք միայն կորցնում են։ Եվ խնդիրը հենց այն է, թե, դրանով հանդերձ, ինչ են պահպանում։ Սարոյան եղբայրները սյուժեի ընթացքում նույնպես կորցնում են, մեկը̀ իր կյանքը, մյուսը̀ կյանքից բացի նաև իր կենսական սկզբունքները, իդեալները։ Թեմայի նման ողբերգական լուծումը, ամբողջությամբ առած, բնորոշ չէ Դովլաթյանին ու Մալյանին, բայց այս լուծումը ևս համապատասխանում է ռեժիսորների նպատակադրույթներին։ Նրանց հերոսները փոխվելու, վերադաստիարակվելու ենթակա չեն։ Կարող են խորտակվել̀ իրենց սկզբունքները պահելով ( «Երևանյան օրերի խրոնիկան»), սակայն չեն կարող փոփոխել ֆիլմի գործողություններից առաջ իրենց ընդունած որոշումը, ավելի ճիշտ̀ կատարած ընտրությունը։ «Մենք ենք̀ մեր սարերը» ֆիլմում հովիվների մտահոգությունն այն է, որ իրենց մտքին ու հոգուն անհասանելի ինչ-որ բան են պահանջում իրենցից։ Բայց եթե հնարավոր լինել ասել, որ գործողության տրամաբանությունն այդ հերոսներին հանգեցնում է իրենց քաղաքացիական պատասխանատվության ըմբռնմանը, ապա կստացվեր, որ գործ ունենք պարզունակ, խրատական մի ֆիլմի հետ։ Այդ հերոսները ֆիլմի վերջում ներկայանում են այնպես, ինչպես եղել են արդեն սկզբում, իսկ նրանց դրական հատկանիշներն ի հայտ բերելու համար բացահայտորեն անշահեկան իրավիճակներին հեղինակները դիմում են այդ մարդկանց բարոյական հիմքերի ամրությունը, անսասանությունը ապացուցելու նպատակով, մարդիկ, որոնց համար աներևակայելի է որևէ մեկուսացում ու զատում «իրենց սարերից»։թոր1

Այս իմաստով, և միայն այս իմաստով, կարելի է ասել, որ Դովլաթյանի և Մալյանի հերոսները նախատուր են̀ իրենց հիմնավորությամբ ու որոշակիությամբ։ Նրանք ֆիլմ են մուտք գործում այն ժամանակ, երբ իրենց արդեն հայտնի է, թե ովքեր են իրենք և թե ինչի կարող է հասցնել այդպիսին լինելը։ Արտյոմը, օրինակ, «Բարև, ես եմ» ֆիլմում հենց ինքն է սկսում պատումը̀ որպես լիովին ձևավորված մարդկային տիպ, և ամբողջ նկարը բացահայտում է ոչ թե այն թեման, թե ինչո՞ւ այլ ինչպե՞ս պիտի նա իր կյանքն ապրի իբրև այդպիսին։ «Եռանկյունի» ֆիլմում դարբիններն իրենց էկրանային կյանքը կարող են սկսել իրենց կենսագրության ցանկացած պահից. նրանք այնպիսին են, ինչպիսին կան, այդպիսին է նրանց բնույթն ու էությունը։

Կարելի է եզրահանգում անել այն հատկանիշի վերաբերյալ, որ միավորում է Դովլաթյանի և Մալյանի եթե ոչ ոճական, ապա գեղարվեստական հակումները։ Նրանք երկուսն էլ պատկանում են, այսպես կոչված, դերասանական ռեժիսորների կարգին, կարողանում և սիրում են աշխատել դերասանների հետ։ Ի հակակշիր սյուժետային անակնկալ դարձերի և խճճված փոխհարաբերությունների, նրանք գերադասում են հետաքքրությունը անհատականությունների, նրանց ներաշխարհի հանդեպ, ընդ որում չեն խուսափում նաև կենցաղային մանրամասներից։ Բայց հենց այստեղ էլ վերջանում է ընդհանուրը. չբացասելով, այլ ինչ-որ տեղ լրացնելով իրար, նրանք տարբեր շեշտեր են դնում իրենց հերոսների վրա։

1(28)Դովլաթյանը դեռ իր «Բարև, ես եմ» ֆիլմում հերոսին ինչ-ինչ ժամանակային և տարածական շրջանակների մեջ ներփակելու հակում չէր ցուցաբերում։ Առաջինը, որ աչքի է զարնում այս ֆիլմում և անմիջապես տրամադրում է հարկ եղած ձևով, տարածության լայնությունն է, թեմատիկայի թվացյալ անսահմանությունը, ասոցիատիվ ազատ համակարգը։ Հիշենք, թե ինչ կադրերով է ֆիլմն սկսվում̀ «շախմատային տենդի » մի պատկեր, որ ասես ոչ մի կերպ չի կապվում ոչ ֆիլմի սյուժեի և ոչ էլ նույնիսկ հեղինակային որոշակի գաղափարի հետ, բայց անհրաժեշտ տոն, ինտոնացիա է հաղորդում պատումին, այն է̀ լայն, անեզր հայացք իրականության հանդեպ։
Այստեղ, երկու սերիայի սահմաններում, էկրանը կարողացել է ընդգրկել պատերազմի շրջանը, ետպատերազմյան տարիները, գիտնականների որոնումները, Հիրոսիմայի արտացոլքը, Մոսվայի փողոցներն ու զբոսայգիները, Երևանի ցայտաղբյուրներն ու պուրակները, Արագածի լանջերը և այլն, և այլն, և այս ամենը̀ անցկացրած գլխավոր հերոսի անհատականության պրիզմայի միջով։ Լայնություն – ահա առաջին բանը, որ կարելի է ասել այդ հերոսի անհատականության չափերի մասին։

Չկա այդ լայնությունը Հենրիկ Մալյանի «Եռանկյունի» ֆիլմում։ Այստեղ իշխողը միտումնավոր սահմանափակված կադրն է, ասես հեղինակները «վախենում են» մնացած աշխարհից «Եռանկյունու» մեջ թողնել այնպիսի մի բան, որ կարող է խռովել, խախտել իդիլիան։ Բայց արդյո՞ք միայն իդիլիան. ավելի շուտ̀ մի ուրիշ բանից են նրանք «վախենում են», որ դրա հետևանքով կքայքայվի, կխորտակվի «Եռանկյունու» հիմքը։ Դարբնոց -«Եռանկյունին» , ճիշտ է, քանդվում է ֆիլմի վերջում, բայց հերոսների կենսական ու բարոյական հիմքն անխորտակ, անսասան է մնում։ Այս հիմնավոր-հաստատունն էլ հենց Մալյանի հերոսների առաջին բնորոշ հատկանիշն է, նրա իդեալի յուրահատկությունը։
Այդ հիմնավորությունը ժառանգել են «Մենք ենք՝ մեր սարերը», «Նահապետ», «Հայրիկ» ֆիլմերի հերոսներն այնպես, ինչպես բնավորության, էության լայնությունը ամենատարբեր իրավիճակներում հանգիստ չի տալիս, կարելի է ասել, ազատ չի «արձակում» «Երևանյան օրերի խրոնիկա», «Երկունք», «Ապրեցեք երկար» ֆիլմերի հերոսներին։ Ի դեպ, ռեժիսորների մարդկային տիպարները ևս խիստ համապատասխանում են նրանց հակումներին։

Դովլաթյանը ծնունդ է մի շրջանի, որ ժողովուրդը Քյավառ, այսինքն̀ «գավառ» էր կոչում (այժմ̀ Կամոյի շրջան)։ Հայաստանի խորքերում ծվարած այս շրջանի համար կենսունակության գրեթե միակ հնարավորությունը մեկն էր̀ շփումը ՙ ՙդրսի աշխարհի» հետ։ Ըստ երևույթին, հենց այստեղ է մշակվել հայի այն պատմական գենոտիպը, որ զարմանալիորեն զուգորդում է իր մեջ ասես փոխբացասող երկու հատկանիշ̀ ամուր կապը հողի, տեղական սովորույթների ու ծեսերի հետ և միաժամանակ տրամադրվածությունը, հակումը նորի նկատմամբ, այդ թվում և օտարածին, օտարամուտ նորի հանդեպ. նա ընդունակ է իր մեջ ներառել նույնիսկ սեփական ավանդույթներին խորթ բաներ, ամենևին իրեն վատ չզգալով, որ նոր հագուստը կարող է երբեմն չսազել իրեն։ Եվ զարմանալի չէ, որ «քյավառցու» շարժունակությունը երկսայրի է. նա կարող է և շատ բան կորցնել, բայց եթե ձեռք բերեց̀ պիտի մի ամբողջ աշխարհ ձեռք բերի, ոչ ավել, ոչ պակաս։ Դովլաթյանը, իբրև ճշմարիտ «քյավառցի», անհագ ծարավի է այն ամենին, ինչ հնարավոր է և կա աշխարհում։ Նրան ամենից ավելի վախեցնում է լճացման հեռանկարը, նա ցավագնության աստիճան զգում է նույնիսկ թեմատիկ կրկնությունների վտանգավորությունը։
Դովլաթյանը երկար ժամանակ ներքուստ ընդդիմանւմ էր Ա. Զուրաբովի «Երկունք» հետաքրքիր սցենարին. նրան ոչ առանց հիմքի թվում էր, թե շատերի համար գայթակղիչ ինտելեկտուալ վեճը Բեկ-Փիրումովի և եղբոր, Բեկ-Փիրումովի և Մյասնիկյանի միջև գեղարվեստականորեն արդեն ապրել, յուրացրել, արտացոլել է ինքը «Սարոյան եղբայրներ» ֆիլմում։ Եվ միայն այն ժամանակ, երբ Դովլաթյանը կարողացավ սցենարում հայտնաբերել, տեսնել ժողովրդական լայն թեման, որ հիրավի նոր էր իր արվեստի համար, նա ոգևորվեց ու ձեռնամուխ եղավ այդ սցենարի նկարահանմանը։

Եթե մեկնումեկը մի տասը տարի առաջ Դովլաթյանի ֆիլմերում մելոդրամայի հակում նկատեր̀ հավանաբար անձնական վիրավորանք հասցրած կլիներ ռեժիսորին։ Մինչդեռ իր վերջին̀ «Ապրեցեք երկար» ֆիլմում նա անկեղծորեն և առանց քաշվելու հարգանքի տուրք է մատուցում մելոդրամային և ուզում է յուրովի արձագանքել կինոյի փոփոխվող իրավիճակին։ Յուրաքանչյուր ֆիլմից հետո նա մի տեսակ «կորցնում է գլուխը», որովհետև չգիտի̀ ինչի ձեռք զարկի, նախազգալով, որ ստիպված է լինելու ամեն ինչ նորից սկսել, թերևս նույնիսկ զանց առնել կուտակած պրոֆեսիոնալ փորձը։

Եվ ահա անխուսափելի են դառնում կորուստները. լինելով հայկական կինոյի ամենապրոֆեսիոնալ ռեժիսորներից մեկը (ժամանակին «Բարև, ես եմ» ֆիլմն ապշեցրեց 60-ական թվականների համաշխարհային կինեմատոգրաֆի յուրացրած կինոարտահայտչության միջոցների փայլուն օգտագործմամբ, պատումի ճշմարիտ արդիական եղանակով), նա միաժամանակ հեշտ ու հանգիստ «արտադրող» չէ։ Դովլաթյանն իր գրեթե յուրաքանչյուր հերթական բեմադրության մեջ հայտնվում է պրոֆեսիոնալ ձախողման անդունդի առաջ, և այս վտանգն ըստ երևույթին անխուսափելի է այնպիսի արվեստագետի համար, որ ունակ չէ ինքնասահմանափակվելու և հեռու մնալու այն ամենից, ինչ անծանոթ ու անհայտ է իրեն։ Հենց անծանոթ-անհայտն է հրապուրում նրան̀ երբեմն անբացատրելի գրավչություն ունենալով նրա համար, և մնում է միայն ապավինել իմպրովիզացիոն ձիրքին ու բնածին հակվածությանը ամենայն նորի, նորահայտի հանդեպ։

Մալյանը նույնպես միշտ «գլուխը կորցրած» է լինում իր ամեն մի հերթական բեմադրությունից հետո (նա նույնիսկ հաճախ միանգամայն անկեղծորեն հավատացնում է և՜ իրեն, և՜ ուրիշներին, թե առնվազն մոտակա մի քանի տարում չի պատրաստվում որևէ բան նկարահանել), երկար ժամանակ չի իմանում̀ ինչի ձեռնամուխ լինի, բայց բոլորովին ուրիշ պատճառով։
Վրացական Թելավիի շրջանի ծնունդ լինելով, Մալյանը մանկուց տոգորվել է ինքնապաշտպանության և ինքնապահպանության բնազդով։ Անհաղթահարելի ազդեցությունների պայմաններում, տարասեռ-տարալեզու միջավայրում ազգային ինքնակայությունը պահպանելու, միակ ուղին ու միջոցը, իհարկե, համայնքն է̀ մարդկային հասարակության տարրական բջիջը, տոհմը, ընտանիքը։ Համայնքի պաշտամունքն այս դեպքում սեփական դեմքը պահպանելու, ամեն տեսակ օտար, թշնամական ազժեցությունների դիմագրավելու միջոցն է։ Մալյանն իր հերոսների հետ մեկտեղ փայփայում ու խանդով պաշտպանում, պահպանում է այդ համայնքը̀ «եռանկյունին» , նախագոյ ներդաշնակության և գեղեցկության աշխարհը, որ չի կարող ներփակ չլինել։

«Եռանկյունին» բացել̀ նշանկում է քանդել, կործանել այն մինչև հիմքերը։ Մալյանը հայ կինեմատոգրաֆ բերեց համայնքի առջև ակնածալի խոնարհման, աստվածացման կոմպլեքս։ Ուստի և Մալյանի ուշադրությունը գրավող յուրաքանչյուր կենսանյութ փորձարկվում է ըստ «եռանկյունու» իդեալի։ Եթե կա հաստատունություն, եթե զգացվում են խորքերը գնացող արմատները, կապերը, ապա դա ճշմարիտ է, իսկ մնացած ամեն ինչ կեղծապատիր է և ոչ պիտանի։ «Մենք ենք̀ մեր սարերը» ֆիլմի նյութի վրա համայնքը ժամանակի քննությունն է բռնում։ «Հայրիկում» համայնքը մաս-մաս է եղել, ուստի և «եռանկյունու» կոդեքսի կրողը̀ Հայրիկն ինքը մտաժամանակ երջանիկ է և ապերջանիկ։ Երջանիկ է այն պատճառով, որ ինքն իրեն հավատարիմ մնալու, չդավաճանելու բավականաչափ ուժ ու վստահություն է գզում իր մեջ, իսկ ապերջանիկ է, որովհետև շրջապատում նկատում է ինչ-որ հեղհեղուկություն, անկայունություն, որի հետ մարդ չգիտի ինչպես վարվի։ Նահապետի ողբերգությունն այն է, որ նա կորցրել է իր տոհմը, ընտանիքը, և նա վերակենդանանում է միայն այն ժամանակ, երբ նորից զգում է իր արմատները։ Մալյանի խնդիրը բարդ է և՜ «եռանկյունու» հետ գործ ունենալիս, և՜ առանց դրա։ Նա անկարող է դուրս գալ «եռանկյունու» շրջանակներից, ինչպես, ի դեպ, դա հեշտ չէ նաև ժամանակակից ամբողջ հայկական կինոյի համար (այնքան հիմնավոր ու հմայիչ է այդ աշխարհը), բայց չի կարող չհասկանալ, որ «եռանկյունու» դեղատոմսն ամենևին էլ համապիտանի չէ։

70-ական թվականների աշխարհը հնարավոր չէ բացահայտել ու ներկայացնել համայնքի իդեալի̀ համախմբման և միաբանության պարզ կիրառումով։ Սակայն ինքնին այնքան ամուր ու հաստատուն է «եռանկյունու» հիմքը, որ Մալյանը գերադասում է նոր շինությունը կառուցել նույն հիմքի վրա, նա չի ցանկանում լքել ծանոթ տեղանքը, նրան գեղարվեստական առումով վախեցնում են լայն տարածություններ, հեռաստանները։ Միայն մի անգամ, 70-ականներին, Մալյանի համար այդպիսի հնարավորություն ստեղծվեց – Ա. Այվազյանի հերոսի̀ միջնադարյան վանական սինյոր Մարտիրոսի հետ մեկնել հեռավոր ճանապարհորդություն և դարերի խորքը։ Դարերի խորքը ճանապարհվելը հավանաբար կարող էր գայթակղել Մալյանին, բայց ահա հեռուներ մեկնելը ավելի շուտ երկյուղ էր պատճառում։

Կարծում ենք, այստեղ միայն արտադրական բարդությունները չեն պատճառը. ընդհանրապես հայկական ֆիլմում ընդարձակ տարածք, «հեռաստաններՙ ՙ վերստեղծելը բավական լուրջ պրոբլեմ է։ Մալյանն ինքը բոլորովին էլ պահպանողական չէ խառնվածքով, կատակի համար կարելի է ասել, որ նա դեմ չէ լինելու ուրիշ-ուրիշ երկրներում։ Սակայն նրա ստեղծագործական խառնվածքի ողբերգությունն այն է, որ նա վստահ չէ, թե կարող է իր իդեալը պահպանել նոր, անծանոթ տարածքներում, վախենում է այն մտքից, որ չի կարող իր իդեալի համար բավարար հիմք գտնել օտար բնահողերում, մինչ այժմ անծանոթ նյութի վրա, ահա թե ինչու ծանոթ ֆակտուրայից հրաժարվել պահանջող այդ սցենարը նա այդպես էլ չնկարահանեց։

Տարածությունը գլխավորն է Դովլաթյանի համար, իսկ Մալյանի համար գլխավորը կադրի ներքին հագեցվածությունն է։ Մեկի մոտ̀ լայնքը, մյուսի մոտ̀ խորքը։

«Բարև, ես եմ» ֆիլմի լայնաթափ նախաբանը, կինոխցիկ, որ հետևում է Տանյային Մոսկվայի փողոցներում, անկանգ, անդադրում կինոխցիկ, որ ասես մտահոգված է միայն մի բանով̀ հնարավորին չափ շատ բան ներառնել ֆիլմի տեսադաշտը, բազմաթիվ դրվագներում սրընթաց ելքը պատումի սահմաններից դուրս, մոտիվների և կենսական բովանդակության անսահման ընդլայնումը «Երևանյան օրերի խրոնիկա» ֆիլմում̀ հաճախ ամբողջականությունն ու միասնությունը խախտելու հաշվին, «Երկունքի» տարածական լայն ընդգրկումը, նույնիսկ «Ապրեցեք երկար» ֆիլմի մելոդրամատիկական կառուցվածքի մեջ սզուժետային միայն մեկ գծի, միայն մեկ պատմության շրջանակներով չսահմանափակվելու ձգտումը, – այս ամենն են ահա Դովլաթյանի կինեմատոգրաֆիստական բանաձևի հիմքը կազմում։

Սեղանի մոտ խաղաղ զրուցող երկու, երեք կամ չորս մարդ, ապարատի առջև նստած հինգ դարբին̀ իրենց համաձույլ միասնությամբ, հովիվներ̀ առանձին-առանձին սևեռուն դիտարկված և բոլորը համախմբված մի կադրի մեջ, Հայրիկի նախնիների դիմանկարը, հեռուստատեսությամբ ելույթ ունեցող պապը, Հայրիկն ու Սեմյոն Սեմյոնիչը̀ զինվորական ամանով թեյ խմելիս և անցյալը հիշելիս, Նահապետը մենակ և Նահապետը ուրիշների հետ, – ահա սա էլ Մալյանի ստեղծագործության բանաձևի հիմքն է։ Մեկ մարդ, երկու մարդ, երեք մարդ̀ կողք-կողքի, դիմահայաց։ Կինոխցիկը սևեռուն նայում է նրանց աչքերի մեջ, էության մեջ։

Սա արդեն պարզապես հակումների տարբերություն չէ, ոճերի տարբերություն է։ Ոճական երկու միտում. մեկը̀ ներփակությունը, ավարտունությունը, կոկիկ-կանոնավորը մերժող, կյանքի անսահման տարածքներին ուղղված, մյուսը̀ ընդհակառակն, իր մեջ ներփակող, ուժերի միայն խորքերից առնող, ամենայն օտարը, հայրենի հողի հետ կապ չունեցողը մերժող, նրբախնդիր ամեն տեսակ անհամատեղելիության հանդեպ… Այս երկու միտումներն էլ արգասավոր եղան 60-ական թվականների հայկական կինոյի համար, որ հայտնվեց իր ազգային և արդիական դեմքը հաստատելու հեռանկարի առջև։ Դովլաթյանն ու Մալյանն իրենց մեջ մարմնավորեցին այս ծայրագույն միտումները, սակայն իրենց ոչ մի ֆիլմում չընկան ծայրահեղության մեջ սեփական սկզբունքները մարմնավորելիս։

Դովլաթյանի ֆիլմերում անհատն ու նրա շրջապատը համագոյակցում են և երբեք չեն միաձուլվում, չեն լուծվում իրար մեջ («Բարև, ես եմ», «Երևանյան օրերի խրոնիկա» )։ Այնինչ Մալյանի ֆիլմերում գոյություն չունի նման համագոյակցում̀ բնավ չկա «ամբոխ», ժողովուրդն անձնավորված է անհատների մեջ̀ միասնացման, միաձուլման շնորհիվ («Եռանկյունի », «Մենք ենք̀ մեր սարերը» )։ ՙ ՙՆահապետումՙ ՙ Մալյանը հասնում է ընդհանրացման այն աստիճանին, երբ մի կերպարի մեջ կենտրոնացվում-խտացվում է մի ամբողջ ժողովրդի ճակատագիրը։ Սա ընդհանրացման գրեթե ֆոլկլորային աստիճանն է։ Անհատն ու ժողովուրդը միաձուլված են օրգանապաես։

Դովլաթյանը հեռու է այդ տրամաբանությունից։ Նման տրամաբանությունն անհնարին է այն աշխարհի համար, ուր տարածությունն անսահման է։ Եվ այս դեպքում որքան էլ մոտ լինեն անհատի և ժողովրդի շահերը, նրանք երբեք չեն միաձուլվում։ «Երկունքը» պարզապես էպոս չէ «Նահապետի»  համեմատությամբ։ Այս ֆիլմերը տարբերվում են ոչ այնքան ժանրով ու գաղափարական կոնցեպցիայով, որքան ոճով։
Բանն այն չէ նույնիսկ, որ Մալյանն ավելի կամերային արվեստագետ է, քան Դովլաթյանը։ Կարևորն այն է, որ Մալյանին հարազատ է միավորվողը, միաձուլվողը, իսկ Դովլաթյանին̀ զատվողը, բաժանվողը։ Հերոսները Մալյանին հետաքրքրում են հանդիպելու, Դովլաթյանին̀ բաժանվելու պահին։

Դարբինները մեկտեղ են, հովիվները մեկտեղ են, Հայրիկը շարունակ Սեմյոն Սեմյոնիչին հանդիպելու պահանջ է զգում։ Նահապետը հանդիպում է փեսային, քրոջը, ապա̀ Նուբարին, որ կարողանում է նորից ժպիտ առաջ բերել նրա հոգում, որբ Թորիկը հանդիպում է որբուկ Անժելին… Մալյանի̀ իրադարձություններով ոչ հարուստ ֆիլմերում այդ հանդիպումները չափազանց կարևոր են, որովհետև հերոսների հոգեկան հարստությունն ու բարոյական կայունությունը բացահայտելու, հաստատելու հնարավորություն են ընձեռում։ Իսկ «Կտոր մը երկինք» ֆիլմում դա և՜ սյուժեի կուլմինացիան է, և՜ ամբողջ երկի կոնցեպցիայի առանցքը̀ մարդը հանդիպել է մարդուն, որպեսզի այլևս երբեք չբաժանվի։ Փոխադարձ սիրո շնորհիվ սոցիալապես և հոգեբանորեն նվաստացվող Թորիկն ու նվաստացված Անժելը մեր աչքի առաջ բարձրանում են, վեհանում հրեշտակային-աստվածային լուսապսակի մեջ։ Նրանք ազատ են։ Ազատ են, որովհետև միասին են, միաձույլ։
Չի կարելի ասել, թե միաձուլության մոտիվն ընդհանրապես խորթ է Դովլաթյանի ստեղծագործությանը։ Անհատի վերաբերմունքը շրջապատող աշխարհի նկատմամբ, իբրև կարևորագույն ֆենոմեն, իր մեջ անպայման ներառնում է միասնության, միաձուլության ֆենոմենը։ Դովլաթյանն էլ, Մալյանի նման, չի կարողանում ընդունել օտարումը, և, որ գլխավորն է, հաշտվել դրա հետ։ Նրա հերոսները միշտ ձգտում են իրար, նրանց համար էլ են հանդիպումները կարևոր, և վերջիններս գուցե միակ իրողություններն են, որ արժանի են նրանց հոգևոր ու բարոյական կազմավորման փուլերը դառնալու։

Արտյոմը հանդիպում է Տանյային, հանդիպում են Սարոյան եղբայրները, արխիվի աշխատող Արմենը հանդիպում է Անահիտին, Մյասնիկյանը ծանոթանում է Չարենցի հետ և հանդիպում Սարյանին, Բարոյանը վերստին հանդիպում ու իր համար հայտնագործում է երբեմնի հարսին̀ Վիկտորիային… Սակայն միշտ լայն տարածքների հակված, հեռանկարը նշմարող ռեժիսորը չի կարող չզգալ, որ այդ հանդիպումները փուլեր են, ցավոք, միայն փուլեր, և դրանց վրա անկարելի է հիմնական շեշտը դնել։ Դովլաթյանի հերոսները հանդիպում են, որպեսզի հետո անպայման բաժանվեն։ Այս բաժանումները կանխորոշված չեն նրանց բնավորութունների տրամաբանությամբ, ոչ, պարզապես այդպիսին է կյանքի տրամաբանությունը, բայց կյանքն ինքը նույնպես շարունակ սրբագրումներ է անում այդ հերոսների հոգեկան «սանրվածքի» մեջ։
Արտյոմի և Լյուսյայի միասնությունը̀ սիրո հաղթանակը մարտնչող Մոսկվայի փողոցներում, հօդս է ցնդում ոչ միայն ռմբակոծության ալիքներից, այլև այն ողբերգական ինտոնացիայից, որ հնչում է Լյուսյայի աղերսագին ձայնում. «Վանի՜ր, վանի՜ր ինձ քեզնից…» Կանխազգացումների այս դրամատիզմը փոքր-ինչ նվազում է զբոսայգու կադրերում. այստեղ «կան անամպ երջանկության » պարապ պատկերներ։ Նման դեպքերում Դովլաթյանն իրեն կորցնում է իբրև արվեստագետ, «կրկնվում է», դառնում անհետաքրքիր, այնպես, ինչպես Մալյանն է դառնում անզոր ու թույլ, երբ գործ է ունենում ամբողջության և ամբողջականության որևէ խախտման հետ։

Եվ Մալյանը, և Դովլաթյանը իրենց իդեալը տեսնում են միաձուլության մեջ, միայն թե Դովլաթյանն այդ բանը որոնում է անցողիկի, շարժման ընթացքի մեջ, իսկ Մալյանի համար դա հավերժական, միա՜կ, թերևս արտաժամանակային, ուրեմն և բացարձակ կատեգորիա է։ Եվ Մալյանը շեշտը դնում է կոմպոզիցիայի, հաճախ̀ ստատիկայի վրա, ցանկանալով հավերժացնել միաձուլման պահը։ Իսկ Դովլաթյանի համար ավելի կարևոր է ռիթմը, մոնտաժը, թեև իր ֆիլմերում նա հազվադեպ է հասնում հավասարակշռության, միշտ ինչ-որ բան թափվում է պռունկներից, ինչ-որ բան մնում է թերասված, իսկ հանդիպումը, միշտ ցանկալի հանդիպումը, այսպես թե այնպես, անցած փուլ է դառնում։ Դովլաթյանի հերոսները միշտ դուրս են գալիս սահմաններից, նրանք շարունակ շարժման մեջ են։ Մալյանի հերոսները երբեք սահմանագծից չեն ելնում, ծայրահեղ դեպքում ընդդիմանում են ամեն մի փոփոխության, նրանց համար «իրենցից դուրս գալը», նոր վիճակի մեջ մտնելը հավասարազոր է ինքնադավաճանության։ Երբ հանգամանքները ստիպում են անել այդ բանը, նրանք խիստ անբարեհարմար վիճակի մեջ են ընկնում։ Նրանք նեղվում են կադրի սահմաններից դուրս, սակայն ազատ ու հարմար են զգում կադրի բուն շրջանակների ներսում. կարող են նույնիսկ համարձակորեն նայել կինոխցիկի օբյեկտիվին (թեև, իհարկե, ուղղակիորեն չեն նայում), նրանք չեն քաշվում կինոխցիկից, ինչպես չեն քաշվում իրենց բնական էությունից, բայց ճնշվում են, երբ հանդիպում են իրենց անմատչելի կամ օտար ու խորթ որևէ բանի։ Դովլաթյանի հերոսները, ընդհակառակը, սովորաբար չեն ընկալվում առանձին, մյուս հերոսներից մեկուսացված։ Մյասնիկյանը, օրինակ, ներկա է գրեթե յուրաքանչյուր դրվագում, սակայն թվում է, թե ֆիլմում նա չի ներկայացված խոշոր պլանով։ Նույնիսկ այրի կնոջ և զինվորի սիրո պատմությունը ոչ այնքան և ոչ միայն պարզապես թեմատիկ առումով ընդլայնում է ժապավենի մասշտաբները, այլև «տեսանելի» է դարձնում Մյասնիկյանի մտքի ընթացքը Բեկ-Փիրումովի հետ նրա վիճաբանության ժամանակ։

Մալյանի աշխարհը հատկանշվում է մարդկային կոնկրետ անհատականությունների հայտնագործմամբ, Դովլաթյանի աշխարըը̀ կամ անհատի, կամ արտաքին աշխարհի մասշտաբների բացահայտումով։ Ուստի Մալյանի ֆիլմերը երբեք չեն ապշեցնում մեզ գույների հրավառությամբ, այստեղ անհրաժեշտ է աստիճանական մոտեցում, անշտապ ներթափանցում։ Շատ հաճախ Մալյանի ֆիլմերը առաջին դիտումից հետո հանդիսատեսին կարող են անտարբեր թողնել, բայց երկրորդ անգամ դիտելիս, երբ թվում է̀ այլևս նոր բան չի կարելի սպասել, հանկարծ պարզվում է, որ այն մեկընդմիշտ թափանցել է հոգուդ մեջ։

hqdefault (1)Դովլաթյանի ֆիլմերը հաճախ ապշեցնում են, առանձին դրվագներ կարողանում են նույնիսկ ցնցել հանդիսատեսին, ռեժիսորը երբեմն միջոցներ չի խնայում̀ ուղղակի ֆիզիկական ներգործության հասնելու համար (սահմռկեցուցիչ ատրակցիոնները «Երևանյան օրերի խրոնիկայում» մասսայական տեսարանները «Երկունքում», սյուժետային դարձերը «Ապրեցեք երկար» ֆիլմում և այլն), բայց պատահում է, որ նրա այս կամ այն ֆիլմը դիտելուց հետո եթե ոչ անբավարարության, ապա, համենայն դեպս, ոչ ամբողջական տպավորության զգացում է մնում։ Ընդ որում, դրա պատճառը չպետք է տեսնել վարպետության պակասի կամ հեղինակային հղացման վրիպումների մեջ, որոնք, անկեղծորեն ասած, երբեմն իրենց զգացնել են տալիս։ Պատճառն ամենից առաջ հոգեբանական նախատրվածությունն է. երբ խոստացված է այդքան շատ բան, դժվար է կատարել բոլոր խոստումները։ Բայց Դովլաթյանն այստեղ ոչինչ չի կարող անել, չի կարող սահմանափակել իր խնդիրը։ Նա «ագահ» է, և նրա համար միշտ էլ բարդ է ու դժվար իր հղացումը մեկ ու նույնիսկ երկու սերիայի շրջանակների մեջ տեղավորելը։ Նա տխրում ու ձանձրանում է առանց լայն տարածքների, իսկ լայն տարածքների դիմելիս հոգսերի մեջ է ընկնում։
Այնինչ Մալյանի համար գոյություն չունեն ծավալի պրոբլեմներ։ Ի տարբերություն Դովլաթյանի, նա «ժլատ» է̀ ոչ մի դեպքում թույլ չի տա, որ կադր սպրվի որևէ անկարևոր, ավելորդ բան։

Ինչո՞ւ ենք բնութագրելու համար օգտագործում «ագահ» և «ժլատ» բառերը։ Մի՞թե հոմանիշ հասկացություններ են հետաքրքրությունների լայնությունն ու ագահությունը, ինքնասահմանափակման ունակությունն ու ժլատությունը։ Այո, հոմանիշ հասկացություններ են, որովհետև ինչ-որ չափով արտահայտում են նրանց տաղանդի այն հատկանիշները, որոնք անկասկած առավելություն լինելով, կարող են վերածվել…պակասության։ Եթե հետաքրքրությունների լայնությունը հանգեցնում է այն բանին, որ արվեստագետը սիրով, հեշտ ու հանգիստ համաձայնվում է իր ֆիլմի աշխարհը ներս թողնել նաև այն, ինչ օրգանապես խորթ է, հակասում է ֆիլմի ներքին տրամաբանությանն ու կառուցվածքին, ապա ստիպված ենք խոսել հենց ագահության մասին. չէ՞ որ, վերջին հաշվով, «ճաքեր տվեց» Դովլաթյանի «Երևանյան օրերի խրոնիկան» նրա վրա թափված ասոցիացիաների և մոտիվների ծանրության տակ, «Երկունքում» անասելի ճիգ ու ջանք պահանջվեց ̀ Մյասնիկյանի և կին գործող անձնաց, Մյասնիկյանի և ֆիլմի մնացած, հիմնական տարերքի փոխհարաբերության գիծը պահպանելու և մի կերպ ներդաշնակելու համար, իսկ «Ապրեցեք երկար» ֆիլմում նման օտարածին հատված էր, օրինակ, երկրաշարժի տեսարանը…hqdefault

Մալյանը երբեք թույլ չի տա, որ կադր թափանցեն նրան խորթ, ուրեմն և անհետաքրքիր, իսկ ամենագլխավորը̀ թեմայի հետ առնչություն չունեցող բաներ։ Ինքնասահմանափակման այս միտումով է պայմանավորված Մալյանի ստեղծագործության թե ամբողջականությունը և թե ներդաշնակությունը, բայց միաժամանակ միշտ հղի է ինքն իրեն կրկնելու, որոնումների սահմանափակության վտանգով։ «Քիթդ մի խոթի ուրիշի բոստանը» , – այս ասացվածքը սուրբ է նրա համար, սակայն, հասկանալի է, սեփական հողակտորը, ամեն մի հողակտորի նման, սահմանափակ է. կարող է հիանալի մշակված լինել այդ հողամասը, այնտեղ գուցե և ընտիր խնձորենիներ աճեն̀ «Նահապետում» եղած Արտամետի խնձորենիների նման, բայց նարինջ ու ընդհանրապես ցիտրուսային բույսեր այստեղ չկան ու չեն կարող լինել։ Եվ ոչ միայն ցիտրուսային։

Այս ռեժիսորները տրամագծորեն հակառակ մոտեցում ունեն նաև ստեղծագործական լաբորոտորիային։ Դովլաթյանը ստեղծագործում է նկարահանման հրապարակում և մոնտաժի սեղանի մոտ։ Ոչ մի իրարանցում, որոնման ջղագրգիռ լարվածությունը սարսափելի չէ նրա համար. իմպրովիզացիայի բնատուր ձիրքը թույլ է տալիս նրան այդ դրության մեջ իրեն զգալ «ինչպես ձուկը ջրում» ։ Պրոցեսն ինքը կարող է ավելի շատ ոգևորել ռեժիսորին, քան նույնիսկ արդյունքը։
Մալյանը, ընդհակառակը, երբեք իրեն թույլ չի տալիս որոնումնեի դիմել, եթե պարզորոշ չի տեսնում նպատակը։ Նրան խիստ հարմար է գալիս Ռենե Կլերի հայտնի ասույթը̀ «Իմ ֆիլմը պատրաստ է, մնում է միայն նկարահանել» ։ Պատրաստ է, իհարկե, մտքում, սակայն Մալյանի նկատմամբ կիրառելիս կարելի է ասել̀ ֆիլմը տառապելիորեն ապրված է հոգով, մանրամաս առ մանրամաս ընկալված ներքին հայացքով։ Սա վերաբերում է նաև դերակատարների ընտրությանը, ավելի ճիշտ̀ նման ընտրություն Մալյանն ասես չի կատարում. նա, հնարավոր է, Սոս Սարգսյանի մեջ տեսել է Նահապետին արդեն ֆիլմը հղանալու ժամանակ, նկարահանումից շատ ու շատ առաջ։ Մալյանի մոտ ամեն ինչ զգացված է, կշռադատված, ծանրութեթև արված նախապես, Դովլաթյանի մոտ միայն կռահված է, աղոտ ուրվագծված և հաճախ նախօրոք չի կարելի ասել, թե ինչ կստացվի։

Այժմ, հաշվի առնելով ռեժիսորների գեղարվաստական մտածողության այդ առանձնահատկությունները, կարելի է փորձել եզրահանգում անել այնպատասխանների մասին, որ Դովլաթյանն ու Մալյանը տալիս են միևնույն հարցին։
Հարցը, անկախ ֆիլմերի թեմատիկայից և նույնիսկ ամբողջ հայկական կինոյի նկատմամբ կիրառված̀ մեկն է և միայն մեկը, որովհետև պարզորեն և գիտակցորեն իրեն զգացնել է տվել հայ կինեմատոգրաֆի զարգացման ողջ ընթացքում, – ժողովրդի կյանքի անցած փուլի իմաստավորումը և վերաբերմունքն անցյալի նկատմամբ։
Պատասխանները նման են և տարբեր միաժամանակ։

Անցյալը Մալյանի համար արժեք է ներկայացնում, որովհետև թույլ է տալիս բացահայտել, այն, ինչն անհատի և ազգի զորության հիմքն է կազմում ̀ նրանց արմատները, նրանց հողը։ Այն անցյալն է դա, որ հարկավոր է պահպանել ներկայի մեջ և փոխանցել ապագային։
Դովլաթյանի համար անցյալն այն է, որ չի կարելի մոռանալ, անհնար է մոռանալ, որովհետև եղել են կորուստներ, եղել է առասպել, եղել է վիշտ ու ցավ, սակայն հարկավոր է տալ-անցնել նրա վրայով։ Թերևս նույնիսկ արխիվը հրկիզելու գնով։ Անկարելի է մոռանալ, բայց պետք է անցնել առաջ։ Մալյանի մոտ̀ պետք է հիշել, Դովլաթյանի մոտ ̀չի կարելի մոռանալ։ Մալյանի մոտ̀ յուրահատուկ հաջորդ քայլը պետք է ստուգվի երեկվանով։ Դովլաթյանի մոտ ̀ յուրաքանչյուր նոր քայլը պահանջում է անցյալի վերաիմաստավորում, երբեմն էլ̀ վերագնահատում։

Ո՞ւմ դիրքորոշումն է ավելի ճշգրիտ, ավելի արդյունավետ։

Արվեստում վիճաբանությունը տարվում է այնպես, որ բացարձակ հաղթողներ երբեք չեն լինում, արդյունավետ է լինում ինքը̀ վիճաբանությունը։ Մալյանն ու Դովլաթյանը ընթանում են զուգահեռ ճանապարհներով, բայց, այնուհանդերձ, այդ ուղիները հատվում են մի կետում, ուր, ինչպես կիզակենտրոնում, ի մի է գալիս ազգային ինքնագիտակցությունը։ Դովլաթյանն ու Մալյանը որոշիչ տեղ գրավեցին 60-70-ական թվականների հայկական կինոյում, սակայն ոճերի և կոնցեպցիաների տարբերությունը նրանց համար կանխորոշեց տարբեր դերեր, կարելի է ասել, տարբեր առաքելություններ։

Եթե Դովլաթյանն այդ տարիներին կոչված էր, Չինգիզ Այթմատովի խոսքերով ասած, հայ կինեմատոգրաֆը «դուրս բերելու ազգային ավանդական թեմատիկայի սահմաններից» (իհարկե, նյութի առումով), այսինքն̀ ընդլայնելու հայկական կինոյի հորիզոնները, իսկ «Բարև, ես եմ» ֆիլմը դարձավ, ըստ կինոքննադատ Մ. Ստամբոլցյանի բնորոշման, «ժամանակակից հայ կինոարվեստի հաշվարկակետը» , ապա Մալյանը նույն շրջանում կոչված էր հաստատելու և պաշտպանելու հայկական կինոյի բուն ազգային պատկանելությունը, պահպանենլու այն, ինչ տեղաշարժի նման պայմաններում սպառնում է հեղեղել-սրբել ամեն ափ ու ամբարտակ։ «Եռանկյունին » հավերժացրեց այն, ինչ ի սկզբանե հատուկ էր հայ ազգային գիտակցությանը։

maxresdefaultԵրկու միտումներն էլ օրինածին էին և, բարեբախտաբար, ծնված համարյա միաժամանակ։ Հայկական կինոյի հետագա ընթացքը մեծապես որոշվեց այս երկու տարերքի համագոյակցությամբ, փոխառնչությամբ ու տարամիտությամբ, երկու տարերք, որ էական են ամեն մի մշակույթի համար, իսկ հայկական կինոյում պարզորոշ բաժանվեցին դովլաթյանական ու մալյանական սկզբունքների։
Իսկ եթե դրանք միանային ու դառնային մեկ սկզբո՞ւնք։

Վահրամ Փափազյանն իր հայտնի գրքում սրամտորեն ու պատկերավոր համադրելով հայ երկու ականավոր դերասանուհիների, անակնկալ եզրահանգում է անում̀ եթե հնարավոր լիներ միաձուլել այդ երկու ձիրքը, երկու տաղանդավոր դերասանուհու փոխարեն կունենայինք մեկը, բայց…հանճարեղ։ Չէինք ուզի դիպչել այս կարծիքի հեղինակությանը, բայց և այնպես կասկածելի է. ի՜նչ իմանաս, գուցե նման միաձուլման հետևանքով և՜ տաղանդները կորչեին, և՜ հանճար չստացվեր…

Սակայն խնդիրը միայն այն չէ, որ ի բնե չեն կարող միաձուլվել մալյանական ու դովլաթյանական սկզբունքները։ Ըստ իս, ավելի կարևոր է մի ուրիշ բան̀ ցանկալի չէ նման միաձուլումը։

Համապարփակ ոճը, եթե նույնիսկ հնարավոր է արվեստում, ամենևին էլ իդեալ չէ։ Եթե ամեն ինչ ստուգված է, ճշտված, համաձայնեցված և չկան բևեռներ, միայն չափավոր-հավասարակշռված հարթություն է, լարվածության հոսանք չի լինի, հետևաբար ոչ լիցք կստացվի, ոչ լիցքաթափում։« Ամեն տեսակետից հաճելի » ոճը հարմար ու տանելի է միայն առօրյա գործածության մեջ, այն էլ̀ ոչ միշտ։ Իլյա Էրենբուրգը մի առիթով ասել է, թե «բևեռներում ապրել հնարավոր չէ »։ Բայց արվեստը հենց ձգտում է բևեռների և առաջ է շարժվում մեկընդմիշտ հաստատված դոգմաները խորտակելով։ Մալյանն ու Դովլաթյանը ոչ թե պետք է հարմարվեն իրար, այլ շարունակ փորձեն, ստուգեն, ճշտեն իրենց ժամանակակից աշխարհի բարդ, հարաշարժ նժարների վրա։

Սուրեն Հասմիկյան

«Սովետական արվեստ» 1981, հ. 3

Հ․Գ․ Հեղինակի թուլտվությամբ հոդվածը վերատպվում է  «Կինոաշխարհ» կայքում։

Դիտվել է 155 անգամ