Դմիտրի Կեսայանց – 85. կինոռեժիսորի ուղին

%d0%b4%d0%b8%d0%bc%d0%b0-10Դմիտրի Կեսայանցի (1931-2001) հոբելյանի առիթով օրերս հատուկ միջոցառում էր կազմակերպվել Ե. Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարանում, որին ներկա էին մեր կինոաշխարհի ներկայացուցիչներ, ռեժիսորի մտերիմներն ու գործընկերները, իսկ ամռանը «Ոսկե ծիրան» միջազգային կինոփառատոնի շրջանակներում արդեն ավանդույթ դարձած` «աստղ» տեղադրվեց Ազնավուրի հրապարակում, որտեղ արդեն տեղ են գտել մի շարք ականավոր հայ կինոգործիչների անունը կրող աստղեր:

Դմիտրի Կեսայանցի ուղին ամենադժվարներից մեկը եղավ հայ կինոյում: Նրա փայլուն առաջնեկը` «Տերն ու ծառան» (1962) կարճամետրաժը, որ նկարահանված է ըստ Հովհաննես Թումանյանի համանուն հեքիաթի, եղավ այն ֆիլմերից մեկը, որոնցով պայմանավորված էր հայ կինոյի վերելքը 1960-ականներին: Այսօր դժվար է պատկերացնել, որ այդ փոքրիկ գլուխգործոցն ընդամենը կուրսային աշխատանք է եղել: Հաջորդ գործը` «Ավդոյի ավտոմեքենան» (ըստ Վալտեր Արամյանի պատմվածքի, 1966), որ համամիութենական կինոինստիտուտում (ՎԳԻԿ)՝ Գ.Կոզինցևի արվեստանոցում կրթված Դմիտրի Կեսայանցի դիպլոմային աշխատանքն է, կարող էր նշանակալի ֆիլմ դառնալ հայ կինոարվեստի և առհասարակ ողջ խորհրդային կինոյի պատմության մեջ, սակայն գտնվեցին մարդիկ, որոնք ոչ միայն ճիշտ չգնահատեցին հեղինակի մտահղացումը, այլև բզկտեցին, ջախջախեցին ֆիլմը և ֆիլմի հետ միասին` հեղինակին: Այդպես տառապագին ընթացք ստացավ շատ ինքնատիպ տաղանդով օժտված ռեժիսորի ստեղծագործական ուղին, որն իհարկե շարունակեց իր գործունեությունը, սակայն արդեն թռիչքի բարձրությունը կորցրած:

Այսօր ծիծաղելի կարող է թվալ սովետահայ գրաքննիչների ձևակերպումը` «ֆիլմն աղավաղում է առհասարակ առաջընթացի գաղափարը»: Այնինչ անեկդոտանման, գրոտեսկային այս ստեղծագործության մեջ արտահայտվել էր հնի ու նորի մշտնջենական պայքարը, և ամենակարևորը` ժամանակը: Ընդհանրապես Դմիտրի Կեսայանցը լավ էր զգում և արտահայտում ժամանակը, որը գուցե նրա ֆիլմերի գլխավոր հերոսն է, ինչպես որ նամակներից մեկում նրան խորհուրդ էր տվել ուսուցիչը` Կոզինցևը. «Հերոսի բնավորության մեջ պետք է լինի ժամանակը»:

Կեսայանցը պատկանում էր «ձնհալի» սերնդին` «շեստիդեսյատնիկներին», այսինքն` նրանց, ովքեր հիրավի հավատացել էին, որ ստալինյան դաժանագույն դարաշրջանին հաջորդել են ազատ ժամանակներ: Եվ հանկարծ պարզվեց, որ խոսքը խիստ հարաբերական ազատության մասին է: Դա հատկապես ակնհայտ դարձավ, երբ լրջագույն պատնեշների` իսկական գրաքննչական «ուղեփակի» առաջ հայտնվեց Մառլեն Խուցիևի «Իլյիչի ուղեկալը» («Ես քսան տարեկան եմ», 1965) կինոնկարը, իսկ Կեսայանցը նրանցից մեկն էր, որոնց ռեժիսորը վստահել էր ֆիլմի ամբողջ երկրորդ պլանի կազմակերպումը: Ինչպես ինքը՝ Կեսայանցն է գրել իր «Շնչահեղձության կարոտ» ինքնակենսագրական ակնարկում[1] , «այդ ժամանակ ես դեռևս չգիտեի և չէի էլ կարող հնարավոր համարել, որ երկու տարի հետո ինքս կհայտնվեմ Խուցիևի վիճակում: Դեռևս չգիտեի, որ մայրաքաղաքում անցկացված գաղափարական «մաքրումը» անպայմանորեն պետք է կրկնվի հանրապետություններում»:
Այդպես, 1920-ականների հին Երևանի մասին ինչ-որ մի օրաթերթում պատահաբար կարդացած ակնարկը, որի հեղինակը Վալտեր Արամյանն էր, ավարտական ֆիլմի համար նյութ փնտրող Կեսայանցի համար ճակատագրական եղավ: Նախ, ռեժիսորը գտավ այն դարաշրջանը, որի կերպարը վերստեղծելն իր տարերքը լինելու չափ սրտամոտ դարձավ, ինչպես ինքն է գրել վերոհիշյալ ակնարկում. «Ես անմիջապես վազեցի հանրային գրադարան, պատվիրեցի քսանական թվականների բոլոր թերթերը և մինչև ականջներիս ծայրը թաղվեցի այդ զարմանալի, ռոմանտիկ և հակասական էպոխայում: Երկու ամիս ես նստեցի հանրայինում և, օր օրի, ինքս ինձ համար, հայտնագործեցի միանգամայն նոր, ծիծաղելի և հուզիչ Աշխարհ»: Պատահական չէր, որ աքսորյալ`«սիբիրյան» մանկություն ունեցած Կեսայանցն այդքան ոգևորվել էր ՆԷՊ-ի շրջանով, որը «ռազմական կոմունիզմի» և «ստալինյան» ժամանակաշրջանի միջև ընկած հարաբերական ազատության մի ժամանակահատված էր, կարելի է ասել:

Այդպիսով, կառապաններն անհեթեթ և ծիծաղաշարժ դավադրություն են կազմակերպում իրենց լուրջ մրցակցի` ավտոմոբիլիստ Ավդոյի դեմ: Նրանց «ջանքերով» շարքից դուրս է գալիս քաղաքում հայտնված առաջին «երկաթե նժույգը»: Կառապանների մղած «պատերազմին» զուգահեռ՝ անցյալին իր սեփական կատաղի պատերազմն է հայտարարում կոմերիտական ակտիվիստուհի Նվարդը` աննկարագրելի էնտուզիազմով ջարդուփշուր անելով անիծյալ բուրժուական անցյալի մնացուկ ինքնաեռները…

Թեև Մոսկվայից անսպասելի ժամանած կինոաշխատողների պատվիրակության պնդումների շնորհիվ հաջորդ առավոտյան «Հայֆիլմի» հայտարարությունների տախտակի վրա հայտնվել էր «Ավդոյի ավտոմեքենան» եռամաս ֆիլմը լիամետրաժ դարձնելու վերաբերյալ հրաման, ֆիլմի ամբողջական տարբերակի նեգատիվը ոչնչացվում է «իբր սխալմամբ»: Այնուհետև աղբազամբյուղներից հավաքելով աշխատանքային նյութի կտրված մնացորդները և վերանկարահանելով դրանց կոնտրատիպերը` Կեսայանցը հավաքում է մի քանի աղքատիկ դրվագներ, ավելացնում «Մեր քաղաքի մարդիկ» կինոալմանախի մեջ մտած իր կարճամետրաժին և տանում Մոսկվա` դիպլոմի պաշտպանության: Ամեն ինչ գերազանց է անցնում: Իսկ ՎԳԻԿ-ի տնօրեն Գրոշևը շնորհավորելիս հետաքրքրվում է, թե ինչո՞ւ էին Կեսայանցին կշտամբում այստեղ: Երիտասարդ ռեժիսորը պատասխանում է. «Ինքնաեռների համար»: Եվ քանի որ փորձառու կուսակցականը ոչ մի կերպ չի հասկանում, թե դատապարտելի ի՛նչ կար ինքնաեռների տեսարանում, Կեսայանցն իր հուշերում հետևյալ եզրահանգումն է անում.«Եթե նա չնկատեց: Այդ որտեղի՞ց ես` անկուսակցականս, իմանայի հայկական նոմենկլատուրային հայրենասիրության նրբությունները»:

 

Դարձյալ Կեսայանցի վկայմամբ, կոմիտեի այն ժամանակվա նախագահ Ս. Գասպարյանը հետագայում կասի, որ «Ավդոյի մեքենան» ֆիլմի «ստեղծման պատմությունը հենց Ավդոյի մեքենայի պատմությունն է»: Տարիներ անց, ասես ի պատասխան ֆիլմի և իր հետ պատահածի, Կեսայանցը նորից անդրադարձավ այս թեմային և ըստ Արամյանի մեկ այլ պատմվածքի նկարահանեց «Մեր պապերի քայլերգը» («Ավտոմեքենան տանիքին»,1980) կատակերգությունը, որում պատկերված են արդեն առաջին ավտոշարասյան ժամանման հետ կապված զավեշտական իրավիճակները: Ահա թե ինչ է գրել այդ մասին ռեժիսորը. «Քսան տարի անց, երբ ես կվերադառնամ իմ նախասիրած ժամանակներին («Մեր պապերի քայլերգը»), կինոտեսաբան Պարամոնովան կասի. «Զարմանալի է ձեր ֆիլմը, բայց նա անպաշտպան է, ինչպես և դուք ինքներդ: Լավ ֆիլմ նկարահանելն այսօր բավարար չէ»:

657895Այս կինոժապավենից առաջ՝ 1974-ին, ռեժիսորը նկարահանել էր «Մարդը «Օլիմպոսից» (սց. հեղ.` Էդուարդ Ակոպով) կինոնկարը` աբսուրդային իրավիճակներով հագեցած, էքսցենտրիկ, միևնույն ժամանակ, քնարական մի ֆանտազիա, որի դեպքերը տեղի են ունենում իրական քաղաքում: Եվ այդ իրական քաղաքը Երևանն է: Ֆիլմի տարօրինակ հերոսի կերպարը մեծ ներշնչանքով ստեղծել է Կարեն Ջանգիրյանը:

Այդպիսով, Դմիտրի Կեսայանցի ձեռագրին հատուկ էր էքսցենտրիկ հումորը: Նա սիրում էր ստատիկայից անսպասելի անցնել արագընթաց շարժման, յուրօրինակ էր նրա ֆիլմերում և կադրի կոմպոզիցիան: Օրինակ՝ ապշեցուցիչ է նրա «Զինվորն ու փիղը» (սց. հեղ.` Էդուարդ Ակոպով, 1977) տրագիկոմեդիայի առաջին տեսարանը. խանութի ցուցափեղկից զրկված, Բեռլինի կրակների մեջ կանգնած մանեկեններն ասես ապշած նայում են մարդու armjanskij-film-soldat-i-slonձեռքով կատարվող վայրագություններին: Իսկ դրան հետևող ողջ կինոպատումն արդեն Բեռլին հասած հայ զինվորի «ոդիսականն» է, որին հանգամանքները թույլ չեն տալիս մարտական սխրանք գործել: Նրան հրամայվում է նորից թիկունք մեկնել` Երևանի գազանանոցի համար փիղ տանել հասցնել… Հիրավի բանահյուսական այս հերոսին մարմնավորել է անզուգական Մհեր Մկրտչյանը: Ապշեցուցիչն այն է նաև, որ ֆիլմի հիմքում ընկած է իրական փաստը:

Հետագա տարիներին Կեսայանցը նկարեց մի շարք փաստավավերագրական ֆիլմեր, որոնցում դրսևորվել են նրա բազմակողմանի հետաքրքրությունները, նյութի մեջ ընկմվելու և այն յուրովի ներկայացնելու նրա կարողությունը: Նա գիտեր և կարողանում էր գրավել կինոսեր հանդիսատեսին` նրան սուզելով ֆիլմում ներկայացված նյութի և ծավալված կոնկրետ ժամանակի ճշգրիտ վերստեղծված մթնոլորտի մեջ:

1990-ականներին Կեսայանցը բեմադրեց ևս երկու խաղարկային ֆիլմ մարդկային հոգիների աղետի մասին: Դրանք արտացոլում էին արդեն նոր ժամանակների առաջ բերած թեմաներ: Առաջին` «Անիծվածները» կինոնկարի գործողության վայրը բանտն է, որտեղ կործանվում է անմեղ մի երիտասարդ, իսկ «Աղետ» ֆիլմի գործողությունը տեղի է ունենում երկրաշարժի գոտում, ուր իրենց հարազատներին որոնելու են եկել գաղութից փախած կալանավորները:

Շատ հետաքրքիր է Կեսայանցի «Աստծո պատիժ» սցենարը, որում տեղ են գտել ռեժիսորի` հեռավոր Սիբիրում անցած աքսորյալ մանկության հուշերն ու տպավորությունները: Այդ ամենը, հունցված լինելով և անցնելով նաև հասունության տարիներին բաժին ընկած փորձությունների միջով, թույլ է տվել ռեժիսորին հասնել գեղարվեստական մեծ ընդհանրացման: Դա կարող էր լինել ստալինյան այդ դրամատիկ ժամանակարջանը պատկերող խոր, ինքնատիպ, ազգային պատմական ֆիլմ, որպիսին մենք չենք ունեցել… Ավաղ, Դմիտրի Կեսայանցի այս, ինչպես նաև ուրիշ մտահղացումներ մնացին չիրագործված:

Սիրանույշ Գալստյան

Հ.Գ. Դասախոսություններից մեկի ընթացքում ուսանողներին էի ներկայացնում Կեսայանցի ստեղծագործությունը և այն պահին, երբ լոկ արտադրման տարեթվերից ու ոճական ակնհայտ նմանությունից ելնելով` փաստարկում էի, որ հանրահայտ «Ոսկե հորթը» (ռեժ.` Միխայիլ Շվեյցեր, 1968) Դմիտրի Կեսայանցի «Ավդոյի ավտոմեքենայից» (1966) է ծնվել (ինչի մասին գրել էի ավելի վաղ «Կինոաշխարհում» հրապարակված «Իսկ եղե՞լ է արդյոք հայ կինոն» հոդվածում), ներս մտավ այդ կուրսի ղեկավարը` կինովավերագրող Գագիկ Ստեփանյանը: Երբ հայտնեցի նրան իմ դիտարկումը, նա հաստատեց ենթադրությունս՝ ասելով, որ տարիներ առաջ ՎԳԻԿ-ում իրեն պատմել են, որ Շվեյցերը երկար ժամանակ չէր կարողանում գտնել իր ֆիլմի ռեժիսորական և կոմպոզիցիոն լուծումը: Այնուհետև նրան առաջարկել էին դիտել Դմիտրի Կեսայանցի «Ավդոյի ավտոմեքենան» դիպլոմայինը…


 

[1]Տե՛ս«Նոր դար»  2000/3, 2001/1, 2001/2 (Թարգմանությունը ռուսերենից` Հրաչյա Աթաբեկյանի), նաև ռեժիսորի 80-ամյակի առիթով «Ոսկեծիրան» կինոփառատոնի կողմից 2011-ին հրատարակված «ԴմիտրիԿեսայանց» ժողովածուն, որը կազմել և խմբագրել է Սիրանույշ Գալստյանը:

Դիտվել է 155 անգամ