Կրկնամեկի մեկնարկային ավարտակետերը

2749Արվեստը, ներդաշնակ չափավորության պահանջատեր լինելով, հաճախակի հակադարձ հատկությունների է հակվում, արտահայտչական11205048_860446044066365_7948962677764633809_nժամանակաշրջանից ձանձրանալով՝ տարաբնույթ չափազանցումների գնում: Դրանով տարվող ռոմանտիկ երիտասարդների և անուղղելի իդեալիստների մաքսիմալիստությունն էլ, թերևս, չափի զգացողության չիմացությունն է: Այդ զանցառությունների որոշակի դրսևորոմներն են էսթետիզմի նազուտուզը տանող կոնցեպտուալ, աբսոլյուտ և ինքն իր համար՝ անխառն արվեստների ծնունդները: Նշվածներին աղերսվող ու դրանցից ածանցվող արտահայտությունները կարելի է համարել Mime Pure՝ մաքուր մնջախաղը, պերֆորմանսը: Այսինքն՝ մարմնի և պատկերի բացարձակացումը, ինչը բաղադրիչի անչափելի արժևորումն է: Իսկ կինոտիրույթում չգիտենք՝ որտեղ, երբ, ինչպես և ինչու, բայց մեզանում այդ բացարձակացումը արդեն 14 տարի փորձարարաբար շնչում է՝ չմոռանալով մեկ-մեկ էլ արհեստավարժորեն արտաշնչել:
Մեր կինոհարթակում այն արտահայտվում է ՆՓԱԿ-ի «Մեկ կադր» միջազգային կինոփառատոնի «Մեկ կադր, մեկ րոպե»› անվանակարգում: Բացարձակացվում է կինոյի հիմնատարրը՝ մոնտաժային մեկ կադրը: Նաև՝ ժամանակը, քանի որ այն արտահայտչական «անուղղակի եզակիացումից»› նույնպես անմասն չի մնում: Ֆիլմերի տևողությունը ոչ ավելի, ոչ պակաս մեկ րոպե է: Սակայն սա աքսիոմային հայտնի դեպքը չէ, երբ մեկին գումարած մեկը հավասարվում է զույգ թվերի նվազագույնին: Ինչո՞ւ, որովհետև, ի տարբերություն թեկուզև գործողություն արտահայտող գեղանկարչության, շարժման (kinёmatos) գրաֆիկական վերարտադրություն (grapho) նշանակող կինեմատոգրաֆն այսրոպեական շարժապատկեր է: Հետևաբար պատկերաժամանակային մեկությանը ևս գործողությունն է սպասարկում՝ ձևաբանական կեցությամբ կլասիցիստական եռամիասնությանը ցեղակցելով: Ստացվում է, եթե ոչ երեք, ապա գոնե երկուսուկեսիսկություն:
Ինչևիցե, պայմանակերպից արտածվող արտահայտչաձևային այս սահմանափակումները ստեղծագործողին ստիպում են երևակայությունը, այսպես ասած, երկու դրույքով աշխատացնել: Երբ ձեռքիդ տակ եղած միջոցները սակավ են, հարկադրված «գերմտածում» ես՝ մեկ բանաձևով երկու տարբեր խնդիրների լուծումը գտնելու համար: Ինչպես, օրինակ՝ մնջախաղում էին համազոր մտամարզումի առիթը ստեղծում: Մարմնական պլաստիկայի բացարձակությունն ապահովելու նկատառումով դեմքը շղարշում էին, որ հանկարծ էմոցիան դիմախաղով ու աչքերի արտահայտությամբ չդրսևորվեր: Ներքին վիճակի վերարտադրման ողջ բեռն ընկնում էր շարժաձևային մեկ արտահայտիչի վրա: Հետևաբար շարժակերպն ընտրելուց առաջ մտքի անկյունադարձներում երկար է փնտրվում այն: Կինեմատոգրաֆի պարագայում էլ նշյալ ֆունկցիոնալ ասկետականությունը չի պարփակվում արտահայտչական դիետայի ինքնանպատակությամբ: Ներքին պրպտումների ուղղորդելով՝ այն խիստ և տանջալից ընտրության առջև է կանգնեցնում, որ մեն միակ կադրի վիզուալ-ակուստիկ բազան գաղափարահուզական առումով դասականության աստիճանի տարողունակ լինի, որ իմաստային արտահայտությունն իր ամփոփությամբ հնարավորինս բնորոշիչ լինի ու չընկնի ցուցադրական ավելորդաբանությունների ժամավաճառ սարդոստայնը:
Չմոռանանք, որ Մոպասանին գրողական արհեստի տեխնիկան սովորեցնելիս Ֆլոբերը հորդորում էր միտքն արտահայտելու համար գտնել ամենատիպիկ բառը, որպեսզի բալզակյան բառաբարդմանը տուրք չտրվի: Իհարկե, «տիպական կերպարներ՝ տիպական հանգամանքներում» սկզբունքին հավատարիմ քննադատական ռեալիզմում տվյալ մեթոդն ըմբռնելի է: Բնութագրականությամբ բնորոշ բառերով տիպականցվում են դրությունները ձևավորող հանգամանքներն ու դրանցում գործող կերպարները: Եվ հենց այդ իմաստալից հասունացում ու հանգուցալուծում ունեցող գործողության ստեղծումն է ամենաբարդը, հատկապես՝ մեկ րոպեի ընթացքում: Ասվածի հավաստումը կարելի է համարել այն իրողությունը, որ գրական դաշտում մեկ նախադասությունից կազմված և իրապես ստացված պատմվածքներն անհամեմատ սակավ են: Կինոյում առավել ևս հեշտ չէ սյուժետային գծի արխիտեկտոնիկական զարգացում ապահովելը, երբ ռեժիսորա-սցենարական պարտականություններն օրապահային հերթապահի դիրքերից են իրագործվում:
Ստեղծագործական անփորձության դեպքում առանց այն էլ ոչ դյուրին գործը կրկնակի է բարդանում: Դա նույնն է, թե փրկօղակով նոր-նոր լողալ սովորող մանկահասակ երեխան փորձի ճեղքել 10-15 մետրանոց օվկիանոսային ալիքները: Ձախողումը գրեթե ապահովված է, եթե սուր զգացողությունների արկածախնդիր սիրահարը ստեղծագործական բացառիկ ներուժով օժտված մեկը չէ: Ուստի ենթադրելի է, որ նման ծանրագույն ձևաչափին դիմելու փորձերը հազվադեպ երևույթներ կլինեին: Բայց արի ու տես, որ փառատոնի այս անվանակարգում ամենից շատ մասնակիցներն են: Պատճառը երևի կարճատևության գրավչությունն է: Ստերեոտիպային պատկերացմամբ՝ շատերին թվում է, թե ինչ էլ անեն կամ չանեն, մեկ րոպեն կլրացնեն, և մի բան կստացվի: Ամենևին, ձևաչափի հեշտությունը, ինչպես վերը նշվեց, առերևույթ է: Թվացյալ հեշտության, իրականում՝ անկանխելի սխալների ետևից ընկածները կա´մ մնում են ընտրված ձևատեսակի կապանքներում՝ ակամա դեկադենտական վեհափուչիկ փքելով, կա´մ էլ գաղափարական հանգուցալուծումը գրողի ցոծն ուղարկում, մնում հանգույցի սկսվածքային մակարդակում:
Մանրամասնենք առավել ուշագրավ օրինակներով: Ալբինա Թունյանի ‹‹Նույնը›› ստեղծագործությունը լոկ տեսալսողական արտաքին գեղեցկայնությունից անդին չանցնող փորձ է, ֆիզիկական գործողության հետ չաղերսվող անորոշ շաժաշարք: Դաշնամուրային մեղեդու նվագակցությամբ թափանցիկ հեղուկի մեջ համանման մեղմ ռիթմով պտտվող գունախառնումներ: Վերջում էլ նույնն ավելի ագրեսիվ վրձինն է անում: Ի՞նչ է սա: Առաջին հայացքից՝ իմպրեսիոնիստական-մինիմալիստական գունապար, որը, զուտ զգայական պոտենցիալ ունենալով, հավակնում է համամարդկային գաղափարակիր երևալ: Պարզվում է՝ հեղինակն իր շարժողական երանգախաղով ռասաների ու սոցիալական կարգերի ներդաշնակության խախտում է հայեցակարգել: Այնինչ սույն մտահղացումը միայն որպես որևէ լիամետրաժ կամ կարճամետրաժ ամբողջական ստեղծագործության ինչ-որ մասի պլաստիկ իլյուստրացիա կարող էր ծառայել: Լիներ դա հեղինակային, վավերագրական թե հաղորդումային հղացք: Ի դեպ, այդ կիսաֆաբրիկատային պոտենցիալը մասնահատուկ է ձևաչափի մասնակիցների ճնշող մեծամասնությանը:
Ինչևէ, սկսվածքային ավարտումի տեսանկյունից նույնը կարող ենք ասել նաև Միքայել Վարդանյանի ‹‹Ինչպես ստեղծել›› պարոդիական էտյուդի մասին: Ճաշապատրաստման հեռուստահաղորդման ‹‹ծաղրանմանակումով›› ֆիլմ է եփվել՝ հավասարապես իրոնիայի ենթարկելով կինոստեղծման կարծրամիտ գործընթացը: Այսպիսով, ըստ հեղինակի, լավ ֆիլմ ստեղծելու բաղադրատոմսը հետևյալն է: Լավ գրական հիմք ունենալու համար որակյալ սցենարային Տարանտինո հեղուկն է վերցնում և չի մոռանում ավելացնել էյզենշտեյնային, սիրային ու դրամատիկ զանգվածները: Ապա այդ ամենը եփում 30 րոպե: Ահա կատակերգական ներքնահատիկը, որը կոմիկականի սրում է առթում: Անշուշտ, զավեշտահարույց զգացողությունները շատ ավելի ուժգին կլինեին, եթե բաղադրատարրերը միայն հեղուկների գույներով չտարբերակվեին, պարզունակ հեգնանքը փոքր-ինչ սրամիտ, միաժամանակ՝ պատկերավոր մոտեցմամբ փոխարինվեր: Այն է՝ խորհրդանշական ընտրողականությամբ կինոճաշի բաղադրամասերը դառնային խոհանոցում օգտագործվող համեմունքներն ու նպարեղենային այլ մթերքները: Ընտրվեր՝ ելնելով համային և հոտային հատկանիշներից, որոնք հանրահռչակ կինոդեմքերի և երևույթների առանձնակիությունները կակնարկեին:
Այստեղ, կատակերգականի գերակտիվ արտահայտիչ տարբերությունից բացի, կդրսևորվեր նաև նմանության կոմիզմը: Չէ՞ որ ‹‹կինոխոհանոցի›› արտահայտչական ելակետը ծաղրանմանակող պարոդիան է: Այդպիսով, իմաստային հանգուցալուծումից զուրկ փորձարարության բովանդակային ինքնությունը ընտրված ձևին կհամապատասխաներ: Նմանատիպ արդյունքի հասնելու համար, ինչ խոսք, առնվազն լուրջ վերաբերմունք է պահանջվում խնդրին: Մինչդեռ քննարկման ընթացքում հեղինակն էլ է խոստովանում, որ ինքն այստեղ առանձնապես մտաթափանց նկատումներ չի հետապնդել: Երևի թե փնտրելու դեպքում էլ հայերիս հատուկ կերպով իոնեսկոյական ծանրամարս մռայլ հեգնականից սերող պարոդիայի պարոդիային հանգեր: Այդուհանդերձ, ակամա կոմիկական էֆեկտը բավարար չէ գաղափարական մտակառուցումն ամբողջացնելու համար: Կինոհամարը ճաշապատրաստումով սկսվում է և նույնի հետագա խոստումով էլ ավարտվում: Անիմաց է տվյալ գործողության իմաստային հեռանկարը, քանզի եզրափակումից հետո ներսումդ ընդամենը մի հարցական է գոյավորվում՝ և՞…
Ըստ որում, Ստանիսլավսկու «գերխնդրի›› հետ խնամիական հարբերությունների մեջ գտնվող ինքնաստեղծ հարցն արտերկրի մասնակիցների մտահղացումներին առնչվելիս էլ է տրամաբանությունդ ահաբեկում: Խոսենք՝ փոքրիշատե հաջողված օրինակը նկատի ունենալով: Պավել Լոպարևի և Նատալյա Օլենչենկոյի համահեղինակած ‹‹Թիվ մեկ տոն›› ստեղծագործությունը նույնպես կատակերգական տարր ունի՝ տառապելով ֆինալային ինքնաբավությամբ: Պատկերացրեք՝ Ամանորի զարդ եղևնին էլ իր հերթին է տոնական վայելքի ակնկալիքներով լցված: Լսվում է տանտիրոջ ելքն ազդարարող դռան ձայնը, և տոնածառը, հանգիստ շունչ առնելով, վրայից նետում է պարտադրված արդուզարդը: Թեպետ հարկ է նշել՝ դռան փակվելու ձայնից հրաժարումը ժանրային այլություն կնյութեր, տեսարանին տրագիկոմիկական տրամադրություն կհաղորդեր՝ հուշելով, որ մշտադալարն էլ իր հյուրին սպասելուց հուսահատ ու զայրացած է նետում լույսերն ու խաղալիքները: Ենթադրյալ ոմնի համար էր այդպես զարդարվել ու հուսալքվել: Մանավանդ որ ողջ ընթացքում լսվում է միացված հեռուստացույցի ձայնը, և դռան թեթև շրխկոցը ակուստիկ հավելազարդի կարգավիճակում չէր հայտնվի:
Այդուամենայնիվ ունենք այն, ինչ ունենք: Իրեղեն կերպարը նստում է բազմոցին, ազատվում գագաթի աստղից, մի կողմ գցում ամսագրային սեղանին դրված տոնական պատրաստությունը և ‹‹ծոցից›› հանած լրագիրը թերթատում: Այնուհետև, խաչաձև ոտքերը սեղանիկին մեկնած, գարեջուրն ու չորացրած աղի ձուկն է սպառում՝ հետևելով հեռուստացույցին: Դարձավ շարքային արժեքի գործողությունների շարք, որում ուղղակի առօրեական միապաղաղությունն է, ուրիշ ոչինչ: Համապատասխանաբար, սովորական դարձած տոնակատարության մեկնարկը նույնաբովանդակ ավարտակետ է հարուցում: Ակնհայտ է՝ այստեղ տրանսցենդենտալ ու էկզիստենցիալ տրամադրություններ որոնելը ցաքուցրիվ զգացումներից բարձր հայացքների հունցման իմիտացիա կլինի: Թեև պիտի շեշտել, որ առարկայի մարդեղենացումը զգայականորեն ավելի համոզիչ է ընկալվում, քան Լիլիթ Աղաջանյանի ‹‹Չստացված սուիցիդի›› դերակատարների ծայրահեղ արհեստական մարմնավորումը: Դա էլ արդեն այլ քննարկման խնդիր է, որն առանձին վերլուծություն է պահանջում:

Տիգրան Մարտիրոսյան

թատերագետ

 

Դիտվել է 250 անգամ