ԻՍԿ ԵՂԵ՞Լ Է ԱՐԴՅՈՔ ՀԱՅ ԿԻՆՈ. Հայտնի և անհայտ հայ կինոն. հին ու նոր գնահատականներ

«Հայաստանը երբեք կինեմատոգրաֆիական P1120512 գավառ չի եղել»:
Արմեն Մեդվեդև, 2009 թ. ելույթից

Մաս առաջին
Ի՞նչ են հասկանում «հայ կինո» ասելով այսօր և ի՞նչ են հասկացել երեկ: Ինչպե՞ս վարվել, որ ինքներս մեզ ո՛չ գերագնահատած լինենք, ո՛չ թերագնահատած: Բացի այն, որ դա անշնորհակալ գործ է և իմիջիայլոց նաև վտանգավոր, հարկ է նշել, որ դրա մեջ գավառականության երկու բևեռ կա: Մեկը` երբ ուռճացվում են արժեքն ու նշանակությունը, մյուսը` երբ դրանք ժխտվում են կամ անտեսվում: Թերևս այս վերջինն արդեն «գավառական սնոբիզմի» դրսևորում է…

Տարիներ առաջ բրիտանական ֆիլմերի փառատոնի շրջանակներում ցուցադրվեց «Հորս որջում» կինոնկարը, որում նորզելանդացի հերոսուհու դրաման ամփոփված էր վերջինիս հետևյալ արտահայտության մեջ. «Ավելի լավ է լինել ոչ ոք ինչ-որ մի տեղում, քան լինել ինչ-որ մեկը` ոչ մի տեղում»: «Ոչ մի տեղ» ասածը Նոր Զելանդիան էր` հերոսուհու հայրենիքը, իսկ «ինչ-որ մի տեղը»` Անգլիան, դեպի ուր ողջ էությամբ ձգտող շնորհալի այդ աղջիկն ուղևորվեց, սակայն այդպես էլ տեղ չհասավ…

Փառք Աստծո, երբեք այդպես չեմ մտածել իմ փոքր երկրի մասին, ոչ էլ` մեր մայրաքաղաքի, որ բարեբախտաբար մեգապոլիս չէ, սակայն որքան ինձ հիշում եմ, միշտ ունեցել է մայրաքաղաքին բնորոշ դիմագծեր, այդ թվում` իմ սերնդի մանկության ու ձևավորման տարիներին:

Փոքր երկրի զավակ լինելը բնավ դյուրին չէ, իսկ արժանի զավակ լինելը` բավական դժվար: Սույն հոդվածի նպատակն է մի քանի արժանի զավակների գործունեության օրինակով փորձել անցյալի ու այսօրվա պրիզմաների միջով նայել հայ կինոյին ճշտելու համար նրա դերն ու տեղը, մասնավորապես՝ խորհրդային կինեմատոգրաֆի համատեքստում, քանի որ ներկայումս համաշխարհային կինոհարթակում (ավաղ, հաճախ նաև մեզ մոտ) հիմնովին անտեղյակ են այն տարիների մեր ֆիլմարվեստին: Անշուշտ, բացառություն են Սերգեյ Փարաջանովը և Արտավազդ Փելեշյանը: Այս ռեժիսորների, ինչպես նաև մեր կինոյի նահապետ Համո Բեկնազարյանի ֆիլմերը «Հայացք մեր կինոյին. պատմությունը և ներկան» մենագրության էջերում դիտարկել եմ համաշխարհային կինոյի նվաճումների համատեքստում:

Այդ աշխատության մեջ միտումնավոր մեջբերումներ եմ արել ոչ միայն խորհրդային, այլև արտասահմանյան մամուլի էջերից` նշելով նաև որոշ հայ ռեժիսորների հաջողությունը եվրոպական կինոփառատոներում: Մերօրյա ընթերցողին և հանդիսատեսին տեղեկացնելու կամ հիշեցնելու համար ազգային ֆիլմարվեստի պատմության մոռացված փաստերը հակիրճ թվարկեմ դրանցից մի քանիսը:

Ֆրունզե Դովլաթյանի «Բարև, ես եմ» (1965) ֆիլմը մինչ օրս միակ լիամետրաժ խաղարկային կինոնկարն է, որ ընդգրկված է եղել Կաննի փառատոնի հիմնական մրցույթում, 1964-ին նույն փառատոնի կարճամետրաժ ծրագրում Սերգեյ Գերասիմովի ընտրությամբ ընդգրկվել էր Հենրիկ Մարգարյանի «Տերտերին ուխտը», որում կայացել է Գուժ Մանուկյանի հոյակապ դեբյուտը: Հենրիկ Մալյանի «Նահապետ» (1977), «Կտոր մը երկինք» (1980) ֆիլմերին բարձր գնահատական է տրվել անգլիական «National Film Theatre», «Daily Telegraph», «Times», ֆրանսիական` «Cahier du Cinema» և այլ երկրների պարբերականների էջերում: 1974-ին, Մանհայմի կինոփառատոնի (նկատի ունեցեք, խորհրդային ժամանակ և ոչ թե ԳԴՀ, այլ` ԳՖՀ տարածքում) գլխավոր` «Ոսկե դուկատ» մրցանակին է արժանացել Կարեն Գևորգյանի` վավերագրական ոճով բեմադրված «Խաչմերուկ» խաղարկային կինոնկարը: 1978-ին Պրահայի հեռուստատեսային ֆիլմերի միջազգային փառատոնի գլխավոր` «Զլատա Պրահա» մրցանակն է ստանում Առնոլդ Աղաբաբյանի (Աղաբաբով) և Արկադի Հայրապետյանի բեմադրած «Արևիկ» կինոնկարը:
Նշանակալից է եղել նաև 1980 թվականը: Սուրեն Բաբայանի երախայրիքը` «Արարման ութերորդ օրը» ֆիլմը, արժանացել է Տրիեստի (Իտալիա) կինոփառատոնի` լավագույն կարճամետրաժ ֆիլմի համար սահմանված մրցանակին: Նույն տարին ֆրանսիական Լիլ քաղաքում անցկացվող կարճամետրաժ ֆիլմերի փառատոնի գլխավոր մրցանակը (Գրան Պրի) տրվում է Գենադի Մելքոնյանի «Թթենի» կինոնկարին: 1986-ին Վենետիկի կինոփառատոնում լավագույն ֆիլմի` «Պասինետիի մրցանակը» տրվում է Ալբերտ Մկրտչյանի «Մեր մանկության տանգոն» կինոնկարին, Գալյա Նովենցը «Լավագույն դերասանուհի» անվանակարգում արժանանում է Հատուկ դիպլոմի, իսկ նրա խաղը համեմատվում է մեծն իտալուհի Աննա Մանյանիի կատարումների հետ:

Փառատոնային հաջողություններ ունեցել են և հայ վավերագրողները: Այսպես, Ռուբեն Գևորգյանցի «Բարի հետք» կինոնկարն (1981) արժանանացել է Օբերհաուզենի (Գերմանիա) կարճամետրաժ ֆիլմերի փառատոնի Գլխավոր մրցանակին, Վիլնյուսի (Լիտվա) կինոփառատոնի ժյուրիի Հատուկ մրցանակին, ինչպես նաև Հոնկոնգի և այլ փառատոների մրցանակների: 1988-ին Շվեյցարիայի Նիոն քաղաքի վավերագրական ֆիլմերի միջազգային կինոփառատոնի ժյուրիի Հատուկ մրցանակին է արժանանում Հարություն Խաչատրյանի «Կոնդ» կինոնկարը:

Այսքանը հայ կինոյի` խորհրդային դարաշրջանում գրանցած միջազգային հաջողությունների մասին: Հոդվածը թվարկումների անվերջ շարանի չվերածելու համար նշենք միայն, որ այդ շրջանի հայկական ֆիլմերը բազմիցս արժանացել են նաև Խորհրդային Միության տարբեր հանրապետություններում անցկացվող Համամիութենական ամենամյա կինոփառատոնի Գլխավոր մրցանակներին, իսկ հայ դերասանները հաճախ են ճանաչվել «Լավագույն դերասան» նույն այդ փառատոնի շրջանակներում:

Ճիշտ է, փառատոնային մրցանակները տպավորություն են գործում թե՛ գավառական, թե՛ ոչ գավառական մտածելակերպ ունեցող հանդիսատեսի վրա, սակայն, իհարկե, մրցանակներով չեն կարող սահմանափակվել մեր գնահատականները: Մանավանդ որ մեր այս դիտարկումը փոքր-ինչ այլ նպատակ ունի:

Միայն խորապես, փաստացի իմանալով ու վերագնահատելով անցյալը` կարող ենք առաջ շարժվել: Հիշում եմ՝ ուսանողական տարիներին, կարդալով Գուիդո Արիստարկոյի «Կինոյի տեսությունների պատմությունը», որքան էր ինձ զարմացրել և միաժամանակ հիացրել նրա հետևյալ ձևակերպումը. «Հանճարեղությունը երբեք չի կարող լինել իմպրովիզացիա, հանկարծակի պայթյուն կամ ժայթքում: Հանճարեղությունը պատմություն է, մշակույթ և ավանդույթ»:

Մեր օրերում աղավաղված է նաև ավանդույթ ասվածը: Մարդիկ կարծում են, թե արվեստում ավանդույթն անցյալի կրկնությունը կամ նմանակումն է: Իհարկե, արժեքավոր ինչ-որ բան ժխտելու համար ամենադյուրին ճանապարհը նախ նրա իմաստն աղավաղելն է: Հետո արդեն կարելի կլինի արդարացնել և հերքումը: Բայց ո՞վ կշահի դրանից: Այդ ուղին լի է կորուստներով և նման է ինքնաոչնչացման:

Վերջին երկու տասնամյակում, ի հակակշիռ համատարած գլոբալիզացիայի, աշխարհում բավական կարևորվում է ինքնության հարցը: Ինքնապահպանման բնազդի իմաստությունը հուշում է, որ մարդը պետք է լավ ճանաչի իր նախնիներին, որպեսզի հասկանա ու ճանաչի ինքն իրեն: Ահռելի միջոցներ են ծախսվում հնագիտական պեղումներ իրականացնելու համար: Ինչո՞ւ: Անցյալ չունեցող կամ հիշողությունը կորցրած մարդն ինչի՞ է նման: Եվ մի՞թե նա ապագա ունի: Դա հասկանալով` անցյալ չունեցող ժողովուրդները մեր օրերում են անցյալ կերտում: Իսկ մեզանից շատերին, ցավոք, անցյալն այսօր ավելորդ բեռ է թվում: Այնինչ վերոհիշյալ «Բարև, ես եմ» կինոնկարի գլխավոր հերոսն ասում էր. «Հիշողություններն անցյալի բեռ չեն, այլ` քաղց»:

Մաս երկրորդ
Արդ, տեղափոխվենք մեկ այլ հարթություն: Փորձենք հասկանալ և ապացուցել, թե ինչպես է ազդել Հայաստանում գործող մեր ռեժիսորների աշխատանքը խորհրդային այլ ռեժիսորների ոճի վրա, հետևաբար` խորհրդային կինոյի ընթացքի վրա: Բնականաբար, նման հետազոտությունը չի ենթադրում մեկ հոդվածի սահմաններ, առավել ևս չի հավակնում սպառիչ լինել:

Հետամուտ լինելով համացանցի դարում առաջացած նոր գիտության` կուլտուրոմիկայի հետազոտական մեթոդներին, դիմենք տարեթվերին, քանի որ, տարբեր ժամանակ, տարբեր տեղերում ստեղծված գործերից կամ տեղի ունեցած իրադարձություններից ու երևույթներից, գիտության այս նորահայտ ճյուղի համաձայն, գոյանում է «հիշողության ամպ», որը հնարավորություն է տալիս հետաքրքիր հետևություններ անելու և ստանալու անցյալի ու ներկայի տարբեր գործընթացների գրաֆիկական ուրվագիծ պատկեր:
Փորձենք մի քանի օրինակների հիման վրա, համեմատելով տարեթվերը, հետևել, թե ինչ ազդեցություն է ունեցել հայ կինոն և ինչ գնահատականի է արժանի խորհրդային, որոշ դեպքերում նաև` համաշխարհային կինոյի համատեքստում:

ա. Մեր մեծ Համոն
Բեկնազարյանի անունը, մինչև 1970-ականները ներառյալ, ներկայացվել է համարժեք հանճարեղ Էյզենշտեյնին, Պուդովկինին, Կուլեշովին, Դովժենկոյին: Կինոյի հայազգի «աշխարհակալը» ոչ միայն շարունակ մշակութային նոր տարածքներ էր նվաճում էկրանին` կինոխցիկի օգնությամբ թափանցելով հայ և մի շարք ուրիշ ժողովուրդների կյանքի կաղապարի մեջ, այլև վստահորեն տիրապետում էր ժամանակի «ավանգարդ» ոգուն համահունչ արտահայտչամիջոցներին ու ձևերին, ինչպես նաև` զանգվածային տեսարանների յուրատիպ բեմադրմանը, որ առհասարակ այդ շրջանի խորհրդային բանաստեղծական կինեմատոգրաֆի կարևորագույն հաղթաթուղթն էր: Վերոհիշյալ մենագրության մեջ մանրամասն հիմնավորել եմ, թե ինչու Բեկնազարյանի մասին խոսելիս կարելի է ասել` Գրիֆիտ և Ֆլաերթի մեկ մարդու մեջ:

Ավելորդ չէ հիշեցնել, թե ինչպիսի հետևողականությամբ է նա անդրադարձել Արևելքի ոչ դեկորատիվ, իրատեսական պատկերմանը (այդ առումով լինելով առաջինը) և կնոջ ստորադաս վիճակին: Իր «Հուշեր դերասանի և կինոռեժիսորի» գրքում Բեկնազարյանը բազմիցս նշել է Եվգենի Բաուերի անունը, որից շատ բան է սովորել: Նախահեղափոխական ռուս կինոյի այդ տաղանդաշատ ռեժիսորից շատերն են սովորել ու ներշնչվել խորհրդային կինոյում, սակայն վերջինիս նվիրված մի հաղորդման ժամանակ, որ ցուցադրվեց «Կուլտուրա» հեռուստաալիքով, հատուկ նշեցին, որ միայն Բեկնազարյանն է, որ չի մոռացել Բաուերին և ըստ արժանվույն գնահատական է տվել իր հուշերում: Ավելին, Բեկնազարյանի գրքից մի ամբողջ հատված ընթերցվեց շեշտված «կովկասյան» առոգանությամբ, հավանաբար լոկ ընդգծելու համար Բեկնազարյանի հայկական ծագումը, քանի որ նա կատարյալ էր տիրապետում ռուսերենին:

Սա եզակի օրինակներից է: Հիմա խմբագրում են պատմությունը: Բավական է նշել, թե ինչպես նախկին խորհրդային հանրագիտարանների հոդվածները համացանցում տեղադրվում են փոփոխված տարբերակով, օրինակ` դուրս թողնելով որոշ հանրապետությունների կինեմատոգրաֆի ստեղծման մեջ վճռորոշ դեր խաղացած Համո Բեկնազարյանի անունը, որը հաճախ ընդգծված տառատեսակով էր գրվում սովետական կինոյի պատմության դասագրքերում:
Արդ, անցնենք բուն նրա ստեղծագործության դիտարկմանը` լոկ բերելով մի քանի օրինակ, որոնք վրիպել են նախորդ հետազոտողների աչքից: Նախ ասենք, որ «Տունը հրաբխի վրա» (1928) ֆիլմում Բեկնազարյանը օպերատոր Ա. Գալպերինի հետ, փաստորեն առաջին անգամ կինոյի պատմության մեջ ստացել և կիրառել է խորացված միզանսցեն: Ճիշտ է, դա արվել է առանց լայնանկյուն օբյեկտիվի օգտագործման, ինչից առատորեն օգտվել էին հանճարեղ ռեժիսոր, դերասան Օրսոն Ուելսը և օպերատոր Գրեգ Թոլանդը 1940-ի վերջերին, երբ նկարում էին «Քաղաքացի Քեյնը» գլուխգործոցը: Կինոյի «ոսկե ֆոնդի» մեջ մտած «Երազանք» (1941) ֆիլմը ստեղծելիս (որ ի դեպ, եղել է Ռուզվելտի ամենասիրելի ֆիլմերից մեկը) Միխայիլ Ռոմը կինոօպերատոր Վոլչեկի հետ, դարձյալ առանց լայնանկյուն ոսպնյակների (դա ամերիկյան տեխնիկայի գյուտն էր), կկառուցեն բազմաթիվ կադրեր, որոնցում կփորձեն խորք ստանալ: Սակայն ստորև բերված կադրում կարելի է նկատել, թե որքան պատահական չէ, այլ խորապես մտածված է տարածաչափական սիմետրիայով աչքի ընկնող այս միզանսցենը Բեկնազարյանի ֆիլմում, որ նկարվել է վերոհիշյալ ֆիլմերից շատ ավելի վաղ:

0059Tune hrabxi vra (1)

Առաջին պլանում երկու հոգու ձեռքսեղմումն է, երկրորդ պլանում` կադրի ուղիղ կենտրոնում, երրորդ դեմքն է, որ իբրև այդ ձեռքսեղմումի վկա` շատ հստակ է պատկերված, իսկ նրա հետևում` խորքում, ևս երկու պերսոնաժ կա, որոնք նույնպես աղոտ չեն պատկերված, որոնցից այն կողմ՝ ավելի խորքում, երևում են մեծ, վանդակաձև պատուհաններ` դարձյալ բավական հստակ: Այն ժամանակի տեխնիկայով նման խորք և հստակություն կարելի էր ստանալ՝ թերևս միայն կադրի հորինվածքը` կոմպոզիցիան կառուցելով կինոխցիկի օբյեկտիվի օպտիկական առանցքի երկարությամբ, մի բան, որին տարիներ անց հանգել են վերոհիշյալ ամերիկյան կինոգործիչները` ձեռքի տակ ունենալով արդեն հատուկ ոսպնյակներ: Նշենք նաև, որ իրենցից քիչ առաջ՝ 1939-ին, նման կինոմիզանսցենի հանգել էր և ֆրանսիացի մեծ ռեժիսոր Ժան Ռենուարը՝ իր հայտնի «Մեծ պատրանքը» կինոնկարում, որը, սակայն, Գեբելսի կողմից արգելված լինելու պատճառով ուշ՝ միայն պատերազմից հետո հայտնվեց էկրաններին: Այնպես որ Ուելսն այն չէր կարող տեսած լինել իր ֆիլմը նկարելիս: Ամենայն հավանականությամբ, արևմտյան այս ռեժիսորները նույնպես հազիվ թե ծանոթ լինեին խորհրդային հայ ռեժիսոր Բեկնազարյանի ֆիլմին: Սակայն փաստ է, որ նա կառուցել է խորացված միզանսցենով կադր դեռևս 1928-ին:

Ի դեպ, այսօր արդեն անգլիալեզու կայքերից կարելի է տեղեկանալ, որ Համո Բեկնազարյանի «Իգդենբու» ֆիլմը ցուցադրվել է նախ Անգլիայում, այնուհետև` եվրոպական ուրիշ երկրներում՝ «Սիբիրյան տայգայի օրենքը» վերտառությամբ: Ընդ որում, պարզվում է՝ մինչև ամերիկյան պրեմիերան, որ կայացել է 1930 թ. դեկտեմբերի 1-ին, Նյու Յորքում ֆիլմը ենթարկվել է լուրջ «հակասովետական» գրաքննության: Այն վերամոնտաժվել է, իսկ ենթագրերը (սուբտիտրեր), որ բնագրին հավատարիմ մնալով` խնամքով կազմել էր անգլիացի հայտնի կինովավերագրող Այվոր Մոնթեգյուն, նորովի արտագրել է ոմն Շելի Համիլթոն: Միացյալ Նահանգներում ֆիլմը ցուցադվել է «Սիբիրյան որսորդը» վերնագրով:

Հայ կինոյին նվիրված մենագրության մեջ նշել եմ, որ Բեկնազարյանի «Դավիթ-Բեկ» ֆիլմին` իբրև Էյզենշտեյնի «Իվան Ահեղ» մոնումենտալ ֆիլմին նախորդած պատմական կտավի, բարձր գնահատական է տվել ֆրանսիացի անվանի կինոգետ Ժորժ Սադուլը «Կինոյի համընդհանուր պատմություն» գրքում: Կասեք` հետո՞ ինչ, որ «Դավիթ-Բեկը» մեկ տարի առաջ է նկարվել: Իհարկե, տողերիս հեղինակի խնդիրն այն չէ, որ ապացույցի, թե Էյզենշտեյնի մտքում այդ ֆիլմի ստեղծման գաղափարը ծնվել է «Դավիթ-Բեկի» հայտնվելուց հետո: Դա պարզապես անհեթեթ կլիներ: Մանավանդ որ պատերազմի տարիներին ժողովրդի ազատագրական ոգին բարձրացնելու նպատակով Սովետական Միության գրեթե բոլոր առաջադեմ ռեժիսորներին պատվիրվել է պատմական խոշոր դեմքերի, մեծ զորավարների նվիրված ֆիլմեր բեմադրել: Այդուհանդերձ, համեմատելով այս երկու ֆիլմերը, կարելի է կինեմատոգրաֆիկ կերպարային որոշ ընդհանրություններ տեսնել՝ չնայած պատմա-աշխարհագրական նյութի զանազանությանը: Պատահական չէ, որ այս ռեժիսորների փոխհարաբերությունները բնութագրվել, ուղեկցվել են «դու»-ով, թե՛ իրական կյանքում շփվելիս, և թե՛ արվեստի հարթության փոխաբերական իմաստով: Այսինքն` իբրև արվեստագետներ՝ նրանք գտնվել են նույն ուղեծրի, նույն հարթության վրա: Եվ միմյանցից ներշնչվելու մեջ ոչ մի անպատվաբեր, նսեմացնող բան չկա: Բոլոր մեծերն էլ այս կամ այն չափով իրարից սովորել կամ ազդվել են: Հայտնի բան է:

Արդ, մոտեցանք մեր բուն ասելիքին: Այսօր կինոաշխարհում, նաև մեր մեղքով, գրեթե մոռացել են Համո Բեկնազարյանին, քչերն են ծանոթ նրա կինեմատոգրաֆին: Էլ չենք ասում, թե հենց մեր իրականության մեջ քանի տոկոսն է տեսել նրա բոլոր ֆիլմերը: Լավագույն դեպքում` «Նամուս», «Շոր և Շորշոր», «Պեպո»: Բայց բավական է, որ կինոսեր հանդիսատեսը դիտի Բեկնազարյանի «Խասփուշ» (1927) մեծամասշտաբ ֆիլմը, ու նրա աչքից չվրիպի այն ակնհայտ նմանությունը, որ առկա է չքավոր պարսիկների ապստամբության առաջնորդի (Տիգրան Այվազյան) և Իվան Ահեղի (Նիկոլայ Չերկասով) միջև: Ընդ որում, խոսքն այդ հերոսների արտաքին` կերպարային նմանության մասին չէ, այլ (որ շատ ավելի էական է) նրանց կինեմատոգրաֆիկ ներկայացման` պատկերման, այսինքն` կադրի ընդհանուր սկզբունքային նույնական նմանության մասին: Էյզենշտեյնի այս ֆիլմն ու նրա ստեղծման պատմությունը մանրամասն ուսումնասիրում են ԱՄՆ-ի ու Եվրոպայի կինոդպրոցներում ու համալսարաններում, ստորև բերվող կադրը կա կինոյի պատմությանը վերաբերող բազմաթիվ գրքերում, իսկ Բեկնազարյանի դեռևս 1927-ին նկարած «Խասփուշի» մասին ո՛վ է հիշում… Մինչդեռ, նրա այդ կինոկտավը նաև պարսիկների մասին առաջին ֆիլմն է աշխարհում և որպես նշանակալի գեղարվեստական կինոերկ՝ ժամանակին այն բարձր են գնահատել և արևելագետ գիտնականները:

vlcsnap-2014-10-28-15h33m58s208

vlcsnap-2014-10-28-15h06m22s32Եվս մի փաստի հիշատակում: Պարզվում է՝ այնուամենայնիվ Բեկնազարյանի արժեքն իմացողներ դեռ կան: Այսպես, վրաց անվանի կինոռեժիսոր Օթար Իոսելիանին 1995-ին նկարած իր «Վրաստանը մեկն է» («Грузия одна», գուցե պետք է թարգմանել` «Վրաստանը մենակ է») մոտ 4 ժամ տևող վավերագրական ֆիլմում, որում մեծ սիրով ու նվիրումով ներկայացնում է իր հայրենիքի պատմությունը, մի շարք, այդ թվում վրաց ռեժիսորների ֆիլմերից վերցված հատվածների կողքին օգտագործել է նաև կադրեր Բեկնազարյանի «Պեպո» գլուխգործոցից: Ճիշտ է, այս, ինչպես և մյուս ֆիլմերի դեպքում, ռեժիսորը բավարարվել է կադրի ստորին աջ անկյունում միայն վրացերեն նշելով, թե ում և որ ֆիլմից է հատվածը: Սակայն ի պատիվ Իոսելիանիի հարկ է նշել, որ հեղինակային տեքստում ազնվորեն նշելով, թե հայերի շնորհիվ Թիֆլիսում ծաղկեց ու զարգացավ առևտուրը, քանի որ վրացիներն այդ գործի համար բոլորովին պիտանի չէին, հենց այդ պահին է ներմուծում «Պեպոյի» հայտնի դրվագը` նշանդրեքի տեսարանը, երբ Նինա Մանուչարյանը թիֆլիսյան հատկանշական տարազով պարում է` մնացած հայ արտիստների գերազանց խաղով շրջապատված: Այնուհետև դրան հաջորդում է նույն «Պեպոյից» վերցված թիֆլիսյան փողոցի, շուկայի տեսարանների հայտնի շարքը, որն արդեն ընկալվում է իբրև քրոնիկոն` փաստագրություն: Ստացվում է, որ Բեկնազարյանը բեմադրել է Թիֆլիսի համար քրոնիկալ պատմական արժեք ունեցող ֆիլմ:

«Պեպո» կինոնկարը, որ ստեղծվել է 1935-ին, այսօր շատերն ընկալվում է իբրև փոքր-ինչ թատերային, դեկորատիվ խաղարկային կինոնկար: Ֆիլմին իբրև գլուխգործոցի վերաբերվողներն անգամ նշում են նրա որոշ «թատերայնությունը», որը, սակայն, համապատասխանում է ստեղծման ժամանակի արտահայտչաձևերին: Սակայն մինչ օրս ոչ ոք չէր պատկերացրել, որ ժամանակին Բեկնազարյանի բեմադրած դրվագները կարող են տեղ գտնել աշխարհում այսօր բավական հայտնի վրաց ռեժիսորի հեղինակային պատմա-վավերագրական ֆիլմում և այդ համատեքստում ներկայացվել իբրև քրոնիկոն: Ահա թե ինչ հավաստի ուժ ունի «բեկնազարյանական ռեալիզմ» կոչվածը:
Ի դեպ, Բեկնազարյանի արժեքն իմացել է Թիֆլիսում ծնված ևս մեկ ռեժիսոր` մեր մեծ հայրենակից Սերգեյ Փարաջանովը: Մի առիթով նա կինոգետ Կարեն Քալանթարին ասել է, որ «Պեպոն» մաքուր նեոռեալիզմ է: Իսկ չէ՞ որ իտալական այդ հայտնի ուղղությունը ծագել է ֆիլմի ստեղծումից առնվազն մեկ տասնամյակ հետո:

Բոլոր այս փաստերը բազմաթիվ չնշվածների հետ միասին հաստատում են, որ Համո Բեկնազարյանը մի ամբողջ դարաշրջան էր կինոյի պատմության մեջ:

բ. «Էհ, Դիմա, Դիմա»
Հայ կինոյի հարգարժան կինոօպերատոր Լևոն Աթոյանցի այս սրտացավ արտահայտությամբ է վերնագրված երիտասարդ շնորհալի ռեժիսոր Դիանա Կարդումյանի նկարահանած ֆիլմ-դիմանկարը, որ ստեղծվել է Դմիտրի Կեսայանցի հիշատակին, նրա հոբելյանի առիթով:

Կեսայանցը մեր կինոյի ամենաինքնատիպ, տաղանդաշատ դեմքերից մեկն էր: Բավական է նշել, որ վաղուց արդեն կարճամետրաժ գլուխգործոցներ համարվող «Տերն ու ծառան» ՎԳԻԿ-ի ուսանող Կեսայանցի ընդամենը կուրսային աշխատանքն է եղել, իսկ «Ավդոյի ավտոմեքենան»` դիպլոմայինը: Առանց մանրամասնելու, թե ի~նչ չարչարանաց ուղի է անցել այս ֆիլմն իր հեղինակի հետ միասին, չբացահայտելով հենց իր` ռեժիսորի խոսքերով ասած` «հայկական նոմենկլատուրային հայրենասիրության նրբությունները», պարզապես փաստենք՝ Կեսայանցի «թևերը կտրեցին» հենց այստեղ՝ հայրենիքում: Ավելին, կա մի փաստ, որի հետ հաշտվելը շատ դժվար է: Մոսկվայից ուղարկված պաշտոնյա մի կին է փրկել այս ֆիլմն իսպառ ոչնչացումից: Նրան ենք պարտական, որ թեկուզ մկրատված` այս ֆիլմը գոյություն ունի: Նրա հրամանով է Դմիտրի Կեսայանցին թույլ տրվել աղբազամբյուղներից հավաքել ժապավենի կտորները և մոնտաժելով 1966-ին ստեղծել այս հոյակապ էքսցենտրիկ, երգիծական կատակերգությունը: Մոսկվայի կինոինստիտուտում պաշտպանությունն անցել է փայլուն, և նույնիսկ չեն հասկացել, թե նրան «ինչի համար էին կշտամբում «Հայֆիլմում»:

Այս ամենն իբրև նախադրություն: Մեր դիտարկման նպատակն այլ է: Դ. Կարդումյանի վերը նշված վավերագրական ֆիլմում Լևոն Աթոյանցը տալիս է ուշագրավ մի ձևակերպում-գնահատական. «Էն, ինչը որ Կուստուրիցան հիմա է անում, Դիման անում էր 60-ականներին»: Այս միտքը չափազանցված կամ անհիմն կարող է թվալ միայն նրանց, ովքեր գաղափար չունեն Կեսայանցի ստեղծագործության մասին: Ուրիշ հարց, որ Կուստուրիցան հազիվ թե տեսած լինի այդ ֆիլմերը: Սակայն այս դեպքում խոսքը ոչ թե ազդվելու կամ նմանակելու մասին է, այլ լոկ այն մասին, որ մի հայ ռեժիսոր տասնամյակներ առաջ է հանգել կինոնկարահանման էքսցենտրիկ-ֆարսային այն եղանակին, որը վերջին երկու տասնամյակներում խիստ գրավիչ է աշխարհի համար:
Արդ, բերեմ այլ փաստարկներ, որոնք որքան ուրախացնում, թերևս նույնքան էլ ցավ են պատճառում: Ըստ երևույթին, դիպլոմայինի պաշտպանությունից սկսած, Կեսայանցի արժեքն ավելի լավ են իմացել Մոսկվայում: Նրանից գրեթե ընդօրինակելու աստիճան ներշնչվել են այնպիսի ռեժիսորներ, ինչպիսիք են Միխայիլ Շվեյցերը, Գենադի Պոլոկան: Այսպես, Շվեյցերի հանրահայտ «Ոսկե հորթը» (ըստ Իլֆի և Պետրովի համանուն գործի) և Պոլոկայի «Ինտերվենցիա» կինոնկարները հայտնվել են Կեսայանցի աղմուկ հանած դիպլոմայինից` «Ավդոյի ավտոմեքենան» ֆիլմից երկու տարի անց՝ 1968-ին, իսկ նույն Պոլոկայի «ՇԿԻԴ հանրապետությունը» նկարվել է Կեսայանցի «Ավդոյից» անմիջապես հետո:

Կեսայանցն իբրև կինեմատոգրաֆիկ նյութ իր համար չափազանց հետաքրքիր ու նախընտրելի էր համարում 1920-ականները: Անհավանական թվալու չափ էքսցենտրիկ գործողություններն ու դեպքերը նրա էկրանային տարերքն էին ասես: Պատահական չէ, որ ազատատենչ 60-ականներին կոտրվելուց հետո՝ տարիներ անց, նա վերադարձավ իր նախասիրած ժամանակներին` այս անգամ պատկերելով առաջին ավտոշարասյան ժամանման հետ կապված զավեշտական իրավիճակները: Խոսքը «Մեր պապերի քայլերգը» (1980) ֆիլմի մասին է, որ միութենական էկրան բարձրացել է «Автомобиль на крыше» վերնագրով: Հայկական հեռուստատեսության կողմից վաղուց մոռացված այս կինոնկարի բազմաթիվ հոյակապ դրվագներից ուզում եմ առանձնացնել հետևյալը: Գործող անձանցից մեկն ասում է՝ վերևից հրաման է եկել, և նրա դիմաց նստած տղամարդն ապշահար նայում է երկինք: Այդ ժամանակ կարգադրությունը փոխանցողն ուղղում է ինքն իրեն` ասելով. «Չէ՛, մի քիչ իջի՛ր»:

Ավելացնենք, որ իրական փաստերի հիման վրա նկարահանված «Զինվորն ու փիղը» (1977), եթե հանկարծ այսօր նկարեր հոլիվուդյան կամ որևէ այլ ռեժիսոր, ողջ աշխարհի բերանը բաց կմնար:

Կեսայանցին ժամանակին ոգեշնչել, թևեր է տվել կուրսի ղեկավար Գրիգորի Կոզինցևը: Նրա ֆիլմերի մասին գրախոսականներ և որպես կանոն` հիացական, գրել են մոսկովյան կինոգետներ Վիկտոր Դյոմինը, Ալեքսեյ Զայցևը և ուրիշներ: Նշենք, որ մեզ մոտ նույնպես Կեսայանցի ֆիլմերի հետաքրքիր վերլուծություններ են արել ժամանակին Միքայել Ստամբոլցյանը, Սուրեն Հասմիկյանը, Տավրոս Դաշտենցը, Էդուարդ Վանունցը և այլք:

Սակայն պիտի խոստովանեմ, որ ինձ համար չափազանց հաճելի անակնկալ էր, երբ Դմիտրի Կեսայանցի` 1974-ին նկարահանած «Մարդն «Օլիմպոսից» ֆիլմը 2012-ի դեկտեմբերին ռուսական «Կուլտուրա» հեռուստաալիքով ներկայացրեց կինոգետ Ալեքսանդր Շպագինը: Սրան մենք դեռ կանդրադառնանք:

Նախ՝ մի քանի խոսք աբսուրդային դիպուկ, սրամիտ իրավիճակներով հարուստ այս ֆիլմի մասին, որ ցավոք, անհայտ է մերօրյա հայ հանդիատեսին: Հիմա այն հիշում են ավագ սերնդից ոմանք միայն: Այնինչ այս կինոնկարը խիստ առանձնանում է «Հայֆիլմի» ողջ արտադրանքից և ուրույն տեղ ունի նաև խորհրդային կինոյի պատմության մեջ: Ռեժիսորին հատուկ էքսցենտրիկ, պայմանական ոճով այստեղ պատմվում է պոետիկ խառնվածքով մի դերձակի մասին, որ շատ անսպասելի հայտնվում է մի քաղաքում` ժամանակակից (1970-ականների) Երևանում: Ի դեպ, ոգեղեն այդ հերոսին խիստ համոզիչ, միևնույն ժամանակ մեծ ոգեշնչումով մարմնավորել է Կարեն Ջանգիրյանը: «Օլիմպոս» կոչվող սրահում աշխատանքի անցնելով` նա աներևակայելի, հրաշալի զգեստներ է կարում կանանց համար, որովհետև հոգով արվեստագետ է, չի կարող ապրել առանց երևակայության թռիչքի: Սակայն պարզվում է, որ մարդկանց արտասովորը պետք չէ, նրանց պետք է ստանդարտը: Եվ հերոսի տևական պայքարն ավարտվում է պարտությամբ: Սակայն այդ պարտությունը մի քիչ էլ հաղթանակի է նման, քանի որ հերոսի անհետացումից հետո հանկարծ բոլորը սկսում են փնտրել նրան, զգալ նրա կարիքը:

Արտասովոր այս հերոսն իր խենթությամբ, իհարկե, հիշեցնում է Կեսայանցի մյուս ֆիլմերի հերոսներին, բայց նաև նման է բանահյուսական խենթերին, դասական դրամատուրգիայում առկա խենթերին: Դա ժամանակին նկատել է և Մ. Ստամբոլցյանը: Այդ մասին խոսեց նաև Շպագինը իր «Խենթերը կփրկեն աշխարհը» հաղորադաշարի շրջանակներում՝ առանձնահատուկ շեշտելով, որ խորհրդային աթեիստական տարածության մեջ «խենթը» ինչ-որ իմաստով փոխարինում էր Աստծուն կամ աստվածայինի, բարձրյալի նախատիպն էր: Այնուհետև կինոգետն ասաց. «Կեսայանցն արել է բավական անսպասելի քայլ` առաջինն է խորհրդային կինոյում իր «խենթին» սուզել սովորական աշխարհի, սովորական` ժամանակակից Երևանի սովորական կյանքի մեջ»:

Ու դեռ ինչե~ր կնկարեր Կեսայանցը, եթե նրան ժամանակին չհարկադրեին կորցնել թռիչքի բարձրությունը…

ՓԱԿԱԳԾՈՒՄ. Առհասարակ, որքա~ն ավելի հարուստ կլիներ մեր կինոժառանգությունը, եթե տաղանդավոր հեղինակներին «ժամանակին խժռելու» կամ առնվազն «թևերը կտրելու» գնով կանգնեցնելու ռազմավարությամբ չընթանար մեր կինոյի չփաստագրված պատմությունը: Հաջողությունն ու թարմությունը, էլ չենք խոսում տաղանդի մասին, չի ներվել մի շարք ռեժիսորների: Կեսայանցից հետո հերթը Մանարյանինն էր: Փայլուն «Տժվժիկից» և «Կարինեից» հետո ի~նչ դատաստան են տեսել նրա «Արտիստի» հետ: Այդ մասին կարելի է կարդալ Կարեն Քալանթարի` Արման Մանարյանին նվիրված մենագրության մեջ: Այնուհետև պարզապես նշենք, որ Հենրիկ Մալյանն իր առաջին լիամետրաժը` «Եռանկյունին», նկարել է 43 տարեկանում: Մեծ դժվարությամբ ֆիլմեր նկարելու շանս ունեցան նաև խոսքի տիրույթից կինո եկած Աղասի Այվազյանը և Բագրատ Հովհաննիսյանը: Ավանդական դարձած հալածական վերաբերմունքի զոհեր դարձան հետագայում նաև Կարեն Գևորգյանը, Գենադի Մելքոնյանը: Ո՞րն ասենք, ո՞րը թողնենք: Բայց չէ՞ որ բոլորը, այդ թվում` մեղավորները, մեր հայրենակիցներն են: Ի՞նչն է դրդել նրանց: Մեկուսի ու բարձրաձայն այնքան եմ մտածել պատճառների մասին` փորձելով հասկանալ, թե ինչու…

«Հայֆիլմի» ամենաբեղուն ժամանակաշրջանում տարեկան նկարվել է 6-7 լիամետրաժ: Մի բուռ երկիր և չափից դուրս շատ շնորհալի մարդիկ… Մի՞թե դա է պատճառը մեր դժբախտությունների: Իսկ գուցե հանգամանքները պայմանավորված են մեկը մյուսով, գուցե ոխերիմ հարևաններով շրջապատված մեր գոյությանը բավական ակնհայտորեն նվագակցել է և երկրի ներսում որդեգրված այն վարվելակերպը, որի հետևանքով էլ մի բուռ ենք դարձել: Իմաստ չէր ունենա անցյալի այս բծերի մասին դարձյալ խոսելը, եթե նույնը տեղի չունենար և այսօր: Ոչինչ առանձնապես չի փոխվել:

գ. «Հնձանը»
Նախ խոստովանեմ, որ Բագրատ Հովհաննիսյանի բեմադրած այս հոյակապ ֆիլմի հանդեպ նույնպես ունեմ առանձնահատուկ վերաբերմունք: Համոզված եմ, որ մեր ֆիլմարվեստի պատմության լավագույն էջերից մեկն է 1973-ին արձակագիր Ռուբեն Հովսեփյանի սցենարով ստեղծված այս գործը:

«Մի անգամ անտառում փայտ էինք կտրում: Սղոցը մոտեցնելուն պես ծառը դողում է, ասես զգում է, որ իրեն ուզում են հատել: Այդպես ոչխարն է դողում մորթվելուց առաջ: Մանկուց գիտեմ: Ամեն աշուն մի երեք օրով հորս հետ գնում էինք ձմեռնափայտ կտրելու: Խորամանկ մարդ էր, մի տեսակ քնքշանքով էր ձեռքը քսում ծառի բնին, ափով քնքուշ շոյում էր բունը, կարծես ասում էր. «Ես քեզ ձեռք չեմ տա»: Բայց ծառը չէր խաբվում, հասկանում էր, որ պիտի մեռնի ու դողում էր վախից…»:

Սոս Սարգսյանի դերակատարմամբ մատուցված խոսքի այս հանճարեղ, միթոլոգիական, բանահյուսական ակունքներից բխող հատվածն ինտուիտիվ անջնջելի տպավորություն գործեց ինձ վրա, երբ ֆիլմը տեսա առաջին անգամ: Առհասարակ ինձ միշտ սրտամոտ էին այդ բնույթի տեքստերն ու դրանց հեղինակները` Սարոյան, Էքզյուպերի, Մարկես և այլն: Հետո պատահաբար դիտեցի «հայ կինոյի վտարանդիներից» մեկ ուրիշի` Կարեն Գևորգյանի «Չալ շունը, որ վազում էր ծովեզերքով» հանճարեղ ֆիլմը (1990), որն արժանացել է ռուսական ամենահամբավավոր «Նիկե» մրցանակին: Չինգիզ Այթմատովի համանուն վեպի հիման վրա նկարահանված այս կինոնկարն ստեղծվել է Ուկրաինայի Դովժենկոյի անվան կինոստուդիայում, որտեղ կարծես հայ կինոռեժիսորներին (Փարաջանով, Բալայան) օթևան տալու ավանդույթ է եղել: Ֆիլմը կատարյալ է ծայրից ծայր: Թե ինչ գովասանքների է արժանացել ռուսական կինոգետների կողմից, ավելորդ է նշել: Թերևս բավական է հիշատակել միայն Նինա Ցիրկունի ձևակերպումը` այս ֆիլմը մեր Նանուկն է, որն այս երկն իրավամբ դնում է Ռոբերտ Ֆլաերթիի երբեմնի գլուխգործոցի կողքին:

Արդ, այն մասին, թե ինչու անդրադարձա այս գործին: Նախ, որքան էլ անհարմար է, պիտի խոստովանեմ, որ 1977-ին գրված այդ գրական երկը, ցավոք, չեմ կարդացել: Այնպես որ ֆիլմի միջոցով եմ ծանոթացել այդ ստեղծագործությանը: Եվ 90-ականներին ռուսական ալիքներից մեկով (կարծեմ` «НТВ») դիտելիս երևի թե ամենից շատ տպավորվեցի հետևյալ հատվածից: Ծայր հյուսիսում, անտանելի դժվար պայմաններում գոյատևող ժողովրդի զավակներից մեկը` մի ծերունի, որ գլխավոր հերոսներից է, գալիս է անտառ ու ներողություն խնդրում ծառից, շոյում նախքան այն հատելն ու նավակ դարձնելը, իսկ հետո աղերսում, որ իրեն թույլ տա կտրել` խոստանալով, որ դրա փոխարեն նրան ցույց կտա ծովը…

Ինձ դա շատ ծանոթ էր թվում: Հետո հանկարծ հիշեցի «Հնձանում» ինձ այդքան հիացրած հատվածը: Սակայն լրիվ վստահ չէի: Հիմա այդօրինակ բաները վերհիշելու կամ համեմատելու, ստուգելու համար կան բոլոր պայմանները ամենակարող համացանցի շնորհիվ:

Ի դեպ, քանի որ 1973-ին ստեղծված «Հնձանի» գեղարվեստական ղեկավարը Անդրեյ Տարկովսկին էր, ֆիլմն արվել է ռուսերեն և հայերեն: Բոլոր ֆիլմերը, որոնք համամիութենական էկրան են բարձրացել, ունեցել են իրենց ռուսական կրկնօրինակված տարբերակը: Հազվադեպ պատահել է նույնիսկ, որ հետո է պատրաստվել հայերեն տարբերակը:

Ինչևէ, ըմբռնելով այն ժամանակաշրջանին բնորոշ «խորհրդային մշակութային տարածության» ներսում գործող կապերը, հիմքեր չունեմ պատկերացնելու, որ Բագրատ Հովհաննիսյանի «Հնձանը» Այթմատովը կարող էր տեսած չլինել ու չներշնչվել իր հայ գրչակից Ռուբեն Հովսեփյանից:

դ. «Երկնագույն սարերը…»
Եվս մի խոստովանություն. վրաց ռեժիսորներից ինձ համար ամենասիրելի Էլդար Շենգելայայի «Երկնագույն սարերը կամ Անճշմարտանման պատմություն» (Голубые горы или Неправдаподобная история) կինոնկարը խորհրդային ժամանակներում ստեղծված հոյակապ ֆիլմ է, և կարծում եմ՝ մինչ օրս չի հնացել: Առականման, բայց և նեոռեալիստական շունչ ունեցող վրացական այդ ֆիլմը նկարվել է 1983-ին:

Արդ, նորից վերադառնանք հայ կինոյի «վտարանդի ռեժիսոր» Կարեն Գևորգյանին, որի ֆիլմերը նույնպես առանձնանում են մեր ազգային ֆիլմարվեստի պատմության մեջ իրենց անհատական կնիքով: 1976-ին ԽՍՀՄ Մինիստրների խորհրդի Պետկոմիտեի պատվերով Համո Բեկնազարյանի անվան «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում Հրանտ Մաթևոսյանի պատմվածքների հիման վրա Կարեն Գևորգյանը Էդուարդ Տրոպինինի (Մարգարյան) սցենարով նկարում է «Օգոստոս» ֆիլմը: Շտապեմ ասել, որ հայկական ալիքների կողմից մոռացված այս ֆիլմը ներկայումս դարձյալ մատչելի է ռուսական տարբերակով: Պիտի խոստովանեմ, որ հայերեն տարբերակը չեմ էլ տեսել (գուցե չի եղել…):

Քանի որ հիշվեց Հրանտ Մաթևոսյանի գործերի էկրանացումներից մեկը, ապա առիթն օգտագործելով՝ մի պահ շեղվենք բուն ասելիքից: Ցանկություն չունեմ ավելորդ նրբանկատությամբ շրջանցելու հետևյալ կարևոր փաստը: Վստահ եմ, որ ավագ սերունդը դա գիտի: Սակայն պարտավորված եմ զգում ասելիքս նոր, երիտասարդ սերնդին փոխանցել: Գուցե նման փաստերն ընդունելով ի գիտություն` նրանք ճիշտ հետևություններ կանեն, և ապագայում մեզ կհաջողվի որոշ լուրջ, կորստաբեր սխալներից խուսափել: Այսպես, ինձ համար դժվար է հասկանալ այն փաստը, որ Հրանտ Մաթևոսյանի նման գրողին սկզբում այստեղ չեն ցանկացել տպագրել: Անահիտ Բայանդուրի հիանալի, բնագրին համարժեք թարգմանությամբ Մոսկվայում տպագրվելուց հետո միայն այստեղ «ստիպված» եղան տպագրել այդ մեծ գրողին: Ավելին, ըստ երևույթին, գրողին անմիջապես թարգմանել են, մասնավորապես՝ գերմաներեն, քանի որ կենտրոնական մամուլի էջերում, եթե չեմ սխալվում, «Կոմսոմոլսկայա պրավդայում» գրել են, որ Հայնրիխ Բյոլը, կարդալով Հրանտ Մաթևոսյանի պատմվածքը, ցնցվել է և հուզված ասել, որ ինքն այդքան գրել է պատերազմի ահավորության մասին, սակայն աշխարհ եկած այդ նորելուկ ճուտիկի` «Պատերազմից հետո գյուղում բոլոր երեխաները մեկը մյուսին նման էին…» տողը համարյա ջնջում է ամեն ինչ (մեջբերումը մոտավոր է, քանի որ հենվում եմ ավագ սերնդի ընթերցասեր մի ներկայացուցչից լսածի վրա):

Այժմ վերադառնանք Կարեն Գևորգյանի «Օգոստոս» ֆիլմին: Գրեթե լուսագրերին զուգահեռ ընթացող վերջին տեսարանում հերոսի` Հրանտի ծնողները, հոգնած, աշխատանքային օրվա վերջին կերոսինե լամպի լույսի տակ կարդում են իրենց որդու տպագրված պատմվածքը` սկզբում շեշտելով վերնագիրը` «Ծմակուտի երկնագույն սարերը» («Голубые горы Цмакута»)…

ե. «Խրտվիլակային կինոպայմանականություն»
Ինձ թվում էր, թե «Երկնագույն սարերի» օրինակը մեզ գոնե մեկ հոդվածի սահմաններում հնարավորություն կտա, որ ամեն ինչ «վերադառնա ի շրջանս յուր», սակայն երբ արդեն պատրաստվում էի վերջակետ դնել, նույն կուլտուրոմիկայի մեթոդով ուղեղումս արթնացավ ևս մի օրինակ: Այն է` 1980-ին Իտալիայի Տրիեստ քաղաքում կայացած միջազգային կինոփառատոնում Սուրեն Բաբայանի՝ լավագույն կարճամետրաժ ֆիլմ ճանաչված «Արարման ութերորդ օրը» կինոնկարում, որ նկարված է ըստ Ռեյ Բրեդբերիի «Մարսյան քրոնիկներ», «Ապրիլ 2026», «Երկար տարիներ» պատմվածքների, կարելի է տեսնել ֆանտաստիկ, այլաշխարհային տարածության կինոկերտման շատ հետաքրքիր մի եղանակ, որ առանց արհեստական հատուկ էֆեկտների դիմելու, երկրային իրականության ատրիբուտների օգնությամբ, հնարավորություն է տալիս այլաբանորեն խոսելու անճառելի բաների մասին… Ֆիլմը նաև այն մասին է, որ «արարման ութերորդ օրը» ստեղծված մարդիկ անհոգի արարածներ, մերօրյա լեզվով ասած` կլոններ են… Սակայն խոսենք ռեժիսորի կիրառած ինքնատիպ մոտեցման` հնարքների մասին: Անապատ հիշեցնող անջրդի տարածության մեջ հերոսները ավազի հետ վարվում են այնպես, կարծես թե ջուր լինի, լվացվում են… Գլխավոր հերոսն ամայի տարածքում՝ մի գերանի մոտ, այնպես է կանգնում և սպասում, կարծես թե փողոցի երթևեկությունը կարգավորող լուսակիր լինի, իսկ քաղաքի աղմուկների ձայնային ֆոնն ապահովում է երկրային քաղաքակրթության կյանքի իմիտացիայի զգացողությունը: Քիչ անց նա օրինապահորեն անցնում է «փողոցը»… Ամենակարևորը՝ ֆիլմում եղած բոլոր պայմանականություններն ընկալվում են բնական, քանի որ գեղարվեստականորեն շատ համոզիչ են… Անապատում, որ ուրիշ՝ «մարսյան» իրականություն է ենթադրում, հերոսը դուրս է գալիս իր երբեմնի տան պատճենից, իսկ բակում տեղադրված շան բնից նրան դիմավորում է շան խրտվիլակը, որին «կենդանացնում» է ոչ միայն բնական հաչոցը, այլև` տիրոջ շոյանքը…

Այս ամենը տեսնելիս անհնար է հեռու մնալ այն մտքից, որ 1980-ին ստեղծված Սուրեն Բաբայանի դեբյուտային` «Արարման ութերորդ օրը» կինոնկարից մինչև 2003-ին կինոաշխարհն այդքան զարմացրած և հիացրած Լարս ֆոն Թրիերի «Դոգվիլն» ընդամենը մեկ քայլ է: Ուրիշ հարց, որ Բաբայանի ֆիլմը, ցավոք, հայտնի չէ նույնիսկ հայ հանդիսատեսների մեծ մասին: Այս հակիրճ ամփոփումով էլ հարկ եմ համարում ավարտել սույն դիտարկում-հոդվածը:

Վերջաբան
Նախքան երկրորդ` հումանիտար կրթությունս ստանալը հիմնավոր յուրացրել էի մի բան. օբյեկտիվ, առարկայական գնահատական կարելի է տալ՝ հենվելով ճշգրիտ, ստուգված փաստերի վրա, տիրապետելով փաստերին: Նույնիսկ հնագույն առասպելներում փաստեր կան թաքնված: Մարդը, որ տակավին չէր կորցրել բնության հետ կապը, ավելին` գրեթե անբաժան էր նրանից, ինչ-որ մի անհասկանալի երևույթ հասկանալու համար փաստի շուրջ էր հյուսում իր պատկերացումները, ինչպես որ ծովախեցին ավազահատիկի շուրջ մարգարիտ է արարում: Փաստը մարգարտահատիկի միջուկն է:

Այնպես որ փաստի ու փաստարկների առաջ խոնարհումը բնավ ձեր խոնարհ ծառայի գյուտը չէ, այլ ընդամենը գիտական խոհեմություն, որի վրա կառուցված է նաև փիլիսոփայության մի կարևոր ճյուղ` փաստարկումը (արգումենտացիա): Փաստերի հետ անհնար է հաշվի չնստել: Դրանց պետք է վերաբերվել խնամքով և հարգանքով, այդժամ փաստերը մղում են ճիշտ ընդհանրացումների, օգնում պարզ հայացք նետելու ոչ միայն անցյալին, այլև ապագային: Հակառակը՝ փաստերի ժխտման կամ անտեսման ճանապարհը, տանում է տգիտության մթին արահետներով` կանգնեցնելով անտեսանելի անդունդների առաջ: Գուցե կարելի էր սույն հոդվածն այսքան խիստ ախտորոշմամբ չավարտել և փաստերը հերքողներին պարզապես համեմատել այն ջայլամի հետ, որ անցանկալին չտեսնելու նպատակով գլուխը խրում է ավազի մեջ… Սակայն ի~նչ է տեսնում այդ խեղճ ջայլամը…

Սիրանույշ Գալստյան

Հ.Գ. Մինչ ես աշխատում էի այս հոդվածի վրա, զարմանալի զուգադիպությամբ Հանրային առաջին ալիքով ցուցադրվեց Դմիտրի Կեսայանցի «Մարդն «Օլիմպոսից» հրաշալի կինոնկարի, բնականաբար, հայերեն տարբերակը: Գուցե պատճառն այն էր, որ ամռանը «Ազատ գոտի» հաղորդաշարի եթերում խոսել էի այն մասին, թե ինչպես ենք ստիպված եղել այդ և որոշ այլ ֆիլմերի ռուսերեն տարբերակներ ռուսական «Կուլտուրա» և ուրիշ ալիքներից արտագրել` ինստիտուտում ուսանողներին ցույց տալու համար: Անկախ ամեն ինչից, շնորհակալ եմ իբրև հայ հանդիսատես: Հուսով եմ՝ հաջորդը կլինի Գենադի Մելքոնյանի «Վերջին կիրակին» ֆիլմը:

 

 

Դիտվել է 1372 անգամ